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La collection du Musée d’Art Contemporain de Téhéran

Jackson Pollock, Mural on Red Indian Ground, 1950, acrylique et laque industrielle sur panneau, 183 x 243,5 cm, TMoCA, Téhéran (source image : wikipedia)

Longtemps invisible, la très riche collection du Musée d’Art Contemporain de Téhéran (TMoCA) ouvre enfin ses portes, après des années passées dans les réserves. Une partie de ses collections sont aujourd’hui visibles. Inaugurée en 1977 – la même année que le Centre Pompidou à Paris -, à l’initiative de Farah Diba Pahlavi, la collection se voulait être un reflet de la création contemporaine en Iran ainsi que dans le reste du monde. Les fonds qui finançaient les acquisitions d’œuvres étaient pris sur les revenus de la manne pétrolière, dont le Shah d’Iran avait fait bondir les cours à partir de 1973. C’est environ 4 millions de dollars qui furent dépensés pour l’acquisition de la collection, aujourd’hui valorisée entre 2,5 et 3 milliards de dollars (Terada Yuki, « History of the TMoCA », Translation, History and Arts: New Horizons in Asian Interdisciplinary, p. 98). La collection est riche de près de 3.000 œuvres au total et environ 300 œuvres d’art occidental, de grande valeur historique pour la plupart.

Quatre conseillers aidèrent à la formation de cette collection : les critiques d’art et historiens de l’art américains Donna Stein et David Galloway, le 1er directeur des collections, Kamran Diba, l’architecte du musée et cousin de Farah Diba et enfin le chef du personnel du cabinet de Farah Diba, Karimpasha Bahadori. Tous les cinq se firent aider par les présidents de Christie’s et de Sotheby’s ainsi que des marchands Ernst Beyeler et Tony Shafrazi (Interview avec Farah Diba Pahlavi : https://www.theguardian.com/world/2012/aug/01/queen-iran-art-collection).

Musée d’Art Contemporain de Téhéran, Parc Laleh (source image : crédit personnel)

L’architecture du musée est l’image de la collection : il mêle des éléments de l’architecture traditionnelle iranienne (comme les « badgirs » ou les tours du vents au centre du bâtiment) avec des éléments inspirés de l’architecture américaines ou européennes comme la rampe hélicoïdale inspirée du Guggenheim Museum de Frank Lloyd Wright, ou les formes simples et géométriques utilisées par Jose Luis Sert (Fondacio Juan Miro, Barcelone).

L’installation du musée dans le parc Laleh (ancien parc Farah), aux côtés du récent musée du tapis (inauguré par Farah Diba quelques mois auparavant), se voulait ouvert et accessible, tout comme le jardin de sculptures qui l’entoure (on peut y voir Calder, The Prickly Pear, Max Ernst, Capricorne ou Moore, Reclining Figure).

Au moment de la Révolution Islamique en février 1979, les œuvres intégrèrent les réserves pour y rester de nombreuses années. A partir de 1999, sous le mandat de Khatami, quelques œuvres sortirent des réserves et furent prétées à l’occasion d’expositions à des musées (l’oeuvre de Ernst à Paris en 2002, le portrait de Trinidad Fernandes par Van Dongen au Boijmans de Rotterdam en 2010, le Pollock à Tokyo en 2012 par exemple) . Mais il a fallut attendre 2013 et l’arrivée de Rohani pour voir émerger la volonté de faire connaitre la collection et d’engager d’éventuels prêts à d’autres institutions. En 2015, plusieurs accords sont esquissés pour faire voyager la collection aux États-Unis. Suite à l’échec de cette première tentative, c’est finalement avec les Musées de Berlin (SMB) et le MAXXI de Rome qu’un accord définitif est trouvé : les 4,3 millions d’euros demandés par Téhéran sont finalement réunis : 2,8 millions par Berlin et 1,5 par Rome (http://www.economist.com/news/books-and-arts/21712147-nail-biting-international-diplomacy-behind-putting-blockbuster-exhibition-sending).

Suite à des différents d’ordre politiques, l’exposition n’a pu avoir lieu et fut annulée à la dernière minute. Les œuvres choisies pour cette exposition itinérante sont finalement présentées du 7 mars au 16 juin 2017. Je présente ici seulement trois œuvres ; je renvoie au catalogue de l’exposition publié par le musée à l’occasion de l’exposition.

Max Ernst, Histoire naturelle, 1923

Max Ernst, Histoire Naturelle, 1923,  huile sur plâtre, déposée sur toile (source image : teheransammlung.de)

La peinture Histoire naturelle de Max Ernst est une œuvre majeure des collections de la République Islamique d’Iran. Réalisée en 1923 pour la chambre à coucher de Gala et Paul Eluard, dans leur résidence du 4 rue Hennocque, à Eaubonne, près de Paris, c’est le plus important des six panneaux réalisés par Ernst, alors que celui-ci réside chez le couple Eluard. Redécouvert par Cécile, la fille de Paul et Gala Eluard en 1967, l’ensemble fut déposé entre octobre 1967 et février 1968 par le peintre Gérard Guyomard. C’est Max Ernst lui-même qui a supervisé cette opération, décidé des formats définitifs et donné des titres à chaque panneau. L’ensemble fut ensuite exposé à la galerie André François Petit au printemps 1969, avec comme titre, le recueil d’Eluard : « Capitale de la douleur ».

Les six panneaux se répartissent de la façon suivante :

  • Il ne faut pas voir la réalité telle que je suis, MNAM-CCI, Centre Pompidou
  • La Porte avec les mains (sans titre), Hanovre, Sprengel Museum
  • Entrez, sortir, Tokyo, Kawamura Memorial DIC Museum of Art
  • Papillons, Erstein, collection Würth
  • Au premier mot limpide, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
  • Histoire naturelle, Téhéran, Museum of Contemporary Art

De gauche à droite : Max Ernst, Sans titre (Entrez, sortir), Tokyo, Kawamura Memorial DIC Museum of Art / Sans titre, (la Porte avec les mains), huile sur bois, 205 x 79 cm, Hanovre, Sprengel Museum / Papillons, Erstein, collection Würth.

Max Ernst, L’œuvre (Il ne faut pas voir la réalité telle que je suis), MNAM-CCI, Centre Pompidou / Au premier mot limpide, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

On perçoit ici l’importance du panneau de Téhéran, en raison de l’ambition du sujet et de la complexité des éléments présents. Le panneau est coupé en deux, par un arbre ou un poteau électrique. A gauche, une grande plante avec des fruits rouges fait le lien avec le panneau de Düsseldorf. Le sol présente une sorte de cartographie, que Ernst réutilisera dans l’œuvre Le Jardin de la France (1962, MNAM-Centre Pompidou) notamment. Un grand cactus laisse apparaître ou donne naissance un animal fantastique. Des grandes fleurs bleues rythment l’espace et laissent voir un couloir fermé par une porte. Au-dessus de ce mur, deux tamanoirs surgissent de nulle part. L’ensemble est traversé par les thèmes de la gestation, du rêve et de la sexualité hybride. L’ensemble a un sens aigu du réalisme de la scène, mais possède ce « contenu impénétrable », selon l’expression de Samuel Beckett. Les œuvres sont empruntes des théories freudiennes sur le rêve en vogue à l’époque, qui seront exploitées plus tard avec le surréalisme, à partir de 1924.

Les peintures que Max Ernst réalise ici pour le couple Eluard est à mettre en lien avec la nature de la relation qui les unie : une collaboration qui commence en 1921, à la suite d’une rencontre du couple avec le peintre à Cologne. Le couple achète au peintre Célèbes (1921, Tate Gallery, Londres – ancienne collection Roland Penrose) et Œdipus Rex (collection particulière). Pour Werner Spies, les œuvres achetées par Eluard et son épouse « mingle menace and comedy and defy interpretation. They also reveal the painter’s erudition, vast knowledge, culled from voracious reading, familiarity with myth and Freudian theories, and sharp, often acid wit » (Werner Spies, Max Ernst, A Retrospective, Metropolitan Museum of Art, New York, 2005, p. XV). Une analyse qui vaut tout à fait pour cet ensemble décoratif, malheureusement démembré.

Max Ernst, Célèbes, 1921, 125 x 107 cm, Tate Gallery, Londres / Œdipus Rex, 1922, 93 x 102 cm, collection particulière

Eluard et Ernst collaboreront ensuite ensemble pour l’ouvrage Les Malheurs des Immortels, dont les illustrations sont tout à fait dans l’esprit onirique et dérangeant des panneaux de l’appartement du couple Eluard : union charnelle du végétal et du mécanique (thème privilégié de deux grands amis de Ernst, Picabia et Duchamp), dans un paysage glacé et neutre. Le panneau de Téhéran est donc essentiel dans l’œuvre de Ernst, de par son sujet, les thèmes présents, mais surtout par cette forme de collaboration qui a certainement innerver la création des panneaux. Une œuvre à trois cerveaux, une sorte de cadavre exquis, avant que son usage ne soit généralisé – imposé – par André Breton dans les années surréalistes à venir.

Max Ernst et Paul Eluard, Les malheurs des Immortels : révélés par Paul Eluard et Max Ernst, Paris, librairie Six, 1922, 25 x 19 cm, Collection Timothy Baum, New York (source image : W. Spies, 2005, p. 271).

Willem de Kooning, Light in August, 1946

Willem de Kooning, Light in August, 1947 (source image : crédit personnel)

En plus de Light in August, le TMoCA possédait une autre toile majeure de De Kooning, Woman III, de 1953. Récemment, la toile a été échangée contre une édition du Livre des rois de Ferdowsi, (dit « The Houghton Shahnameh ») datant de la première moitié du XIVème siècle. La toile de De Kooning avait été largement sous-évaluée, ce qui valu au TMoCA la décision de ne plus se séparer d’œuvres de la collection.

L’année 1947 marque un tournant décisif dans la carrière de De Kooning : il quitte progressivement une longue phase de maturation, laissant derrière lui une figuration de type surréaliste et européenne, pour improviser des compositions sur le thème du corps humain, surtout féminin. Son ami Arshile Gorky, très proche du peintre dans cette période d’après-guerre, l’incite à aller dans la voie de la défiguration, en s’inspirant des toiles de la période cubiste (1912/1913) de Picasso, alors très appréciée à New York. Les toiles sont alors largement improvisées, comme celles de son ami Gorky, toujours sous l’influence des artistes parisiens arrivés pendant la guerre à New York (Yves Tanguy ou André Masson par exemple qui pratiquent l’improvisation ou des peintures les yeux fermés).

 

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Arshile Gorky (droite) et Willem de Kooning, New York, ca. 1937, photographie noir et blanc, Oliver Baker, 21 x 21 cm, Archives of American Art, Washington (source image : aaa.si.edu) / Arshile Gorky, The Betrothal, 1947, 128 x 100 cm, Yale University of Art, The Katherine Ordway Collection (source image : arthistoryarchive.com)

1947 est donc marqué à la fois par une libération du geste, une concentration du motif sur le corps humain ainsi que par une restriction de sa palette vers le noir et blanc. Dans cette période d’après-guerre, suite aux destructions en Europe et à l’ouverture des camps de concentration (de nombreux peintres américains sont d’origine européenne – comme de Kooning), de nombreux peintres s’interrogent sur l’acte même de peindre et tentent d’aller à la source de la peinture en en restreignant au maximum les moyens (Cf. Repartir à zéro : 1945/1949, catalogue d’exposition, Musée des Beaux-arts de Lyon, Lyon, 2008).

Le manque de moyens financiers forcent De Kooning – comme Pollock au même moment – à utiliser des laques industrielles, comme il l’avait dit à Harold Rosenberg : « I needed a lot of paint…. I could get a gallon of black paint and a gallon of white paint-and I could go to town » (cité par Mark Stevens et Annalyn Swan, de Kooning : An American Master New York, Alfred A. Knopf, 2004, p. 245).

Cette décisive série de peintures noires furent exposées pour la plupart dans sa première exposition monographique, à la Charles Egan Gallery de New York, en 1948, exposition sans catalogue malheureusement. (Sur le thème des peintures noires : cf. Stephanie Rosenthal, Black Paintings : Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Mark Rothko and Frank Stella, Hatje Kantz, 2007).

Faulkner light in august

William Faulkner, Light in August, couverture de l’édition originale, 1932 (source image : wikipedia)

Cette œuvre de Kooning renvoie au roman noir de Faulkner, Light in August de 1932. Peu d’œuvres de Kooning font explicitement mention d’un roman, comme cette toile. Cependant, plusieurs auteurs ont relevés les liens qui unissent la série des Women (à partir de 1950) à la littérature contemporaine : Irving Sandler par exemple les relie avec un extrait du Tropique de Capricorne de Henry Miller (Le Triomphe de l’art américain, tome 1, p. 133).

Selon Candace Waid, la toile Light in August est une évocation du meurtre d’une femme de 41 ans, Joanna Burden, décrit par William Faulkner en 1932 dans le roman Light in August :

« De Kooning’s painting portrays wombs of unconscious thought pictured through circles and cycles that advance a narrative of striking lushness, beauty, and literary, as well as social and political, exegesis », Candace Waid, The Signifying Eye : Seeing Faulkner’s Art, p. 252 : .

Le meurtre de Joanna Burden par l’outsider Joe Christmas n’est pas décrit directement par Fauklner, mais selon Candace Waid, le large cercle noir au bas de la toile renverrai donc à la maternité, thème qui traverse l’ensemble du roman. Cette vision dramatique et pessimiste, traversée de références au roman noir, contraste fortement avec  la vision mystique et spirituelle de Newman (cf. son texte The Sublime is now). Nous ne sommes pas du tout dans la vision émersonienne de la nature ou de la lumière, développée par Rothko, deux peintres auxquels il est souvent rapprochés. (Pour les détails de la relation De Kooning / Faulkner, cf. Charles Stuckey, « Bill de Kooning and Joe Christmas », Art in America, 68, 3 March 1980, 71).

 Jackson Pollock, Mural : On Indian Red Ground, 1950

Jackson Pollock

Jackson Pollock, Mural on Indian Red Ground, 1950, acrylique et laque sur panneau, 183 x 243,5 cm, TMoCA, Téhéran (source image : wikipedia)

L’œuvre de Pollock est certainement la plus importante de la collection du TMoCA. Ancienne collection de l’ancien directeur du MoMA de 1973 à 1988, William S. Rubin, la toile a été vendue au musée en 1973 par Ernst Beyeler. Elle est sortie d’Iran en 2012 pour l’exposition du centenaire de Pollock à Tokyo.

L’œuvre date de la fin de la période dripping qui s’étend de 1947 à 1950. La composition a donc été murie par plusieurs années d’expérience de la technique du dripping et est ici particulièrement achevée. Ces trois années représentent, dans la carrière de Pollock, une période de calme, avant de retomber dans une consommation excessive d’alcool, qui le conduira à la mort, dans un accident de voiture, en 1956. Lui aussi, à la fin de sa vie, à partir de 1952, passera par une période de toiles noires, passionnantes et méconnues.

L’œuvre du TMoCA est essentielle car elle synthétise les influences que Pollock a reçues au cours des années 1947/50 : les petits formats de son ami Mark Tobey qui présentent la même technique all over et qu’il avait pu voir au cours d’une exposition collective de 1944 à la Williard Gallery à New York. Une autre influence forte fut la série des Constellations de Miro, qui étaient aussi visibles à New York à cette époque.

1950 marque aussi le début d’une période difficile pour Jackson dans la mesure où le grand article publié dans Life, daté du 8 août 1949, le fait basculer dans une notoriété à laquelle il n’était pas préparée. L’article le fait entrer dans une phase où la pression des galeries et des institutions fut très forte : l’expressionnisme abstrait avait été choisi par les institutions américaines pour représenter et incarner le rêve américain d’après-guerre : il remplaçait ainsi le réalisme académique de type Norman Rockwell, que les Soviétiques utilisaient abondamment à des fins de propagande. Après l’avoir fait sortir de sa gangue « communiste », il fallait que l’expressionnisme abstrait devienne l’iconographie officielle des Etats-Unis (pour le détail de cette histoire, cf. Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne ?, 1983)

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Life Magazine, 8 août 1949 (source image : yalebooks.files.wordpress.com)

La couleur rouge du fond et son titre « on Indian Ground », marquent les liens intenses qui unissent Pollock, né dans le Wyoming, aux indiens et à leur technique de peinture au sable, réalisées sur le sol. Leur danse en cercle, autour d’un feu, a aussi certainement marqué le peintre : Pollock réalisait ses peintures alors que celles-ci étaient installées sur le sol, en tournant autour de celles-ci. C’est la seule œuvre de Pollock – à notre connaissance – qui présente une indication aussi précise et explicite à la fois au sol, aux Indiens et à la couleur terreuse rouge/ocre, aussi très utilisée par les Indiens. L’indication « mural » indique aussi le basculement à 45º, du sol où il a été réalisé, vers le mur vertical. Rappelons enfin que Pollock a été formé – comme l’essentiel des artistes de sa génération – aux Works Progress Administration et Federal Progress Administration, organisations des années 1930, dans le cadre du New Deal, qui aidaient les artistes et les faisaient réaliser des fresques dans les bâtiments officiels de l’administration. Cette toile de Pollock est incontestablement le chef d’œuvre de la collection.

Autres œuvres majeures de la collection (toutes images : travail personnel)

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