Archives mensuelles : décembre 2015

Raphaël, la Madone Sixtine, 1512/1514

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Le 4 octobre 1511, un an avant la réalisation de la Madone Sixtine conservée à Dresde, Raphaël reçoit le titre de scriptor brevium, soit « rédacteur de lettres apostoliques ». Une nomination importante qui le fait entrer dans la « famille pontificale » et qui témoigne de l’ascension fulgurante dont a su faire preuve Raphaël d’Urbino. En 1511, Raphaël a achevé son cycle de la chambre de la Signature au Vatican, mais n’a pas encore achevé l’ensemble du cycle des chambres du Vatican.

Selon Lodovico Dolce, l’un de ses premiers biographes (avec Paolo Giovio et Giorgio Vasari), Raphaël recevait toute la bienveillance de la part du pape Léon X : ce dernier aurait même pensé à le nommer cardinal (« Chacun pensait que le pape avait l’intention de lui attribuer la calotte de cardinal », L. Dolce, Dialogo della pittura intitolato l’Aretino, 1557, cité par B. Talvacchia, Raphaël, 2007, p. 107).

La réalisation de la Madone Sixtine s’étend de 1512 à 1514. C’est Jules II qui passa commande à Raphaël de cet important retable pour l’église San Sisto de Piacenza. C’est une sorte de remerciement envers la ville pour l’avoir soutenu dans sa guerre contre la présence française. Entourant la Vierge, on peut donc voir saint Sixte et sainte Barbe, dont les reliques sont conservées dans l’église.

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Dolce, Dialogo della Pittura intitolato l’Aretino, édition de 1557.

1514, l’année de l’arrivée du retable à Piacenza, est aussi celle de la restauration de l’église San Sisto – dont le financement fait partie de cette dette envers la ville. Sous les traits de saint Sixte apparaissent donc ceux du pape Jules II : Raphaël identifie ici le défunt pape (qui décède le 21 février 1513) au saint du IIe siècle mais aussi à l’oncle de Jules II, Francesco della Rovere, qui prit le nom Sixte IV une fois nommé pape en 1471. Francesco, en prenant le nom de Sixte, honorait lui aussi saint Sixte. La présence discrète des feuilles de chêne – emblème des Rovere – sur la tunique du saint témoigne de cette filiation.

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Détails de saint Sixte.

L’œuvre présente une vision, une apparition : l’ouverture du rideau et les nuées autour de la Vierge en témoignent. Tout ce qui est matériel ou terrestre – comme la tiare du pape – reste hors du monde divin, de l’apparition. Tous les personnages sont en lévitation. Daniel Arasse (Les visions de Raphaël) analyse l’œuvre et en particulier les deux anges du bas du tableau : selon lui, les anges sont mélancoliques car l’incarnation du Dieu vivant rend leur rôle de gardiens du Temple inutile. Il faut aussi souligner la façon dont Raphaël nous invite dans l’image : tout d’abord la Vierge et l’Enfant ont un regard droit et direct vers le spectateur. Saint Sixte, avec sa main qu’il pointe vers nous avec un raccourcis saisissant, a geste d’intercession. Cette apparition fulgurante entourée de nuées a beaucoup frappé l’imaginaire des peintres pré-romantiques allemands. L’histoire du tableau s’enrichit à partir de l’arrivée du tableau à Dresde en 1754. Pour faire face à un besoin d’argent, la ville de Piacenza a dû vendre le tableau. C’est Auguste III de Saxe qui fait l’acquisition de l’œuvre et l’expose à Dresde, dans sa galerie de peintures. Cette gouache de Menzel met en scène la présentation de la toile à l’électeur de Saxe.

 

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Adolf von Menzel, Platz fuer den grossen Raffael, 1855-1859, gouache sur papier, 74,2 x 95,5 cm, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg.

Cet achat s’inscrit dans une politique d’acquisitions qui remonte sur à son père, Auguste le Fort, qui collectionnait les objets d’art précieux et curieux (exposés dans le musée de la voûte verte à Dresde – Grünes Gewolbe). A cette époque, ce sont des collections entières qui sont achetées par Auguste III : celle du comte de Waldstein (un des Vermeer du musée parmi 260 autres tableaux), celle de la comtesse de la Verrüe de Paris (L’entremetteuse de Vermeer entre autre), celle du prince de Carignan ou encore celle du duc de Modène en 1745. C’est le peintre Hyacinthe Rigaud qui est en charge de ces acquisitions majeures.

L’arrivée en 1754 du retable de Raphaël eut un retentissement considérable dans l’histoire de l’art allemand. Hans Belting a analysé cette réception dans son article « Le rêve de Raphaël : La Madone des Allemands » publié dans Le chef d’œuvre invisible. Les analyses qu’en fera Winckelmann juste avant son départ pour Rome, seront déterminantes. L’œuvre aura une grande influence dans l’émergence de la pensée romantique allemande dont l’une des volontés est de sortir de l’idée de la mort de l’art. La Madone incarnait toute la puissance du génie du peintre. Avec la Madone Sixtine, les pré-romantiques se rendirent compte qu’il était possible d’échapper à un art au service du divin et qu’il était possible d’élever l’art au rang de la religion elle-même. La Sixtine allait devenir en quelques années l’emblème de la religion vouée à l’art où la contemplation artistique vient remplacer la pratique religieuse.

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Franz et Johannes Riepenhausen, Le songe de Raphaël, 1821, Musée national, Poznan.

L’œuvre du peintre allemand Riepenhausen, Le songe de Raphaël témoigne à la fois de la fascination qu’exerça l’œuvre au XIXe siècle, ainsi que du mythe autour du peintre et de la vision qu’il aurait eu à l’origine de la puissance et de la beauté de l’apparition.

L’œuvre fera l’objet de débats philosophiques entre Hegel et Schlegel à la toute fin du XVIIIe siècle : Schlegel, prenant exemple sur la Madone, considère que c’est devant l’œuvre d’art elle que l’on doit s’agenouiller et non devant la figure de Christ lui-même : « Qui ne voudrait se prosterner à côté de ces orants devant la grandiose Vierge ? ». Son interlocuteur lui répond : « Nous vous rejoignons volontiers dans cette dévotion, même si chacun de nous l’entend à sa manière » (in Les Tableaux, Christian Bourgois, Paris, 1988, p. 117). Plus loin, Schlegel affirme même que le culte des images ne serait pas  » un mal bien grand si le prêtre a pour nom Raphaël  » (p. 122). La Madone a donc contribué à affirmer la puissance de l’art et de l’artiste, dans le cadre d’un questionnement sur la puissance – toujours douteuses – des images de Dieu dans un contexte protestant.

Plus tard, Goethe, Wagner puis Nietzsche seront attirés voire fascinés par l’œuvre. Nietzsche, dans Humain trop humain, défait le mythe de l’artiste inspiré et traversé par une vision : « Raphaël n’a pas fait un pas pour suivre la piété exigeante  et extatique de certains de ses clients : il a gardé sa loyauté, même dans ce tableau exceptionnel (…) la Madone de la chapelle Sixtine (sic). Là, lui vint l’idée de peindre une vision : mais une vision telle que de nobles jeunes hommes sans « foi » peuvent en avoir aussi  (…). Que les anciens qui sont habitués aux prières et aux adorations, pareils au digne vieillard de gauche, vénèrent quelque chose de surhumain : nous autres jeunes – ainsi semble nous dire Raphaël – nous voulons tenir pour la jolie fille de droite qui, de son regard provoquant et nullement dévôt, s’adresse aux spectateurs comme pour leur insinuer : ‘N’est-ce pas ? cette mère et son enfant, c’est un spectacle plein d’agrément et d’invite’ » (Nietzsche, Humain trop humain, § 73 ‘Loyauté dans la peinture’). Vassili Grossman publiera en 1955 un texte émouvant sur l’œuvre alors que celle-ci se trouve à Moscou. Extrait :

« Au printemps 1945, la Madone a vu le ciel nordique. Elle est venue chez nous, non en invitée, non comme une étrangère de passage, mais avec des soldats et des chauffeurs, sur des routes défoncées par la guerre, elle fait partie de notre vie, elle est notre contemporaine.

Tout lui est familier ici, notre neige, la boue froide de l’automne, la gamelle cabossée du soldat avec sa soupe claire, et la tête d’oignon ramollie qui accompagne la croûte de pain noir.

Elle a marché avec nous, elle a roulé pendant un mois et demi dans un train cliquetant, elle a épouillé les cheveux sales et doux de son enfant.

Elle est contemporaine de l’époque de la collectivisation » (V. Grossman, La Madone Sixtine, Interférences, Paris, 2003).

 

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Détail de la Vierge et de l’Enfant.

La Madone Sixtine est visible en permanence dans la première salle de la Gemäldegalerie de Dresde.

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Paul Gauguin, Parau Api, 1892

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Paul Gauguin, Parau Api (les nouvelles du jour), 1892, Albertinum Museum, Dresde.

Cette toile de Paul Gauguin est la seconde version de Femmes de Tahiti que le peintre réalise au cours des premiers mois de son arrivée à Tahiti. Quelques mois avant de quitter définitivement Paris, il explique simplement sa démarche au journaliste Jules Huret :

« Je pars pour être débarrassé de l’influence de la civilisation. Je ne veux faire que de l’art simple ; pour cela j’ai besoin de me retremper dans la nature vierge, de ne voir que des sauvages, de vivre leur vie, sans autre préoccupation de rendre comme le ferait une enfant, les conceptions de mon cerveau avec seulement les moyens d’art primitifs, les seuls bons, les seuls vrais » (Entretien de Jules Huret et de Gauguin, retranscrit dans L’Echo de Paris, le 23 février 1891 – cf. Paul Gauguin, Oviri. Ecrits d’un sauvage, Paris, Gallimard, 1974, p. 69). Il faut préciser que Gauguin, très endetté à Paris, est poussé à quitter la France pour échapper à ses créanciers.

Quelques mois après son arrivée, Gauguin commence son récit illustré de voyage Noa Noa où l’on voit l’affection qu’il porte à l’île qu’il personnifie et à ses habitants : « Tahiti ! l’île mal explorée dont les voyageurs nous ont rapporté gravement, des fables, la voici telle que nous la montre un peintre, amoureux ainsi d’elle (…) » (Noa Noa, édition de 1924, p. 6).

La première toile – conservée au Musée d’Orsay – est donnée à Tahiti à son ami le capitaine Arnaud. Satisfait de sa toile, il décide d’en réaliser une seconde version – légèrement différente mais d’une taille très proche – qu’il envoie à son marchand de Copenhague.

 

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Paul Gauguin, Femmes de Tahiti, 1891, Musée d’Orsay, Paris.

Les premières toiles qu’il réalise en arrivant sur l’île présentent des personnages souvent statiques où l’action est très souvent restreinte à l’essentiel. Il se concentre sur les gestes essentiels.

Ici, les femmes semblent mélancoliques et plongées dans leurs pensées. Contrairement à ce que l’on a souvent dit, Gauguin ne baigne pas dans un idéalisme béat. Dès les premières pages de Noa Noa, il interroge : « (…) la richesse inouïe de sa flore, de ses arbres, dont les noms disent la beauté, mimosas et palmiers, hibiscus, tamaris. Est-elle vraiment ce paradis ? » (p. 6 de l’édition de 1924). Le cadrage serré sur les personnages les monumentalise, et contredit leur inaction.

En arrivant à Tahiti, Gauguin ne s’éloigne pas pour autant des influences européennes, au contraire : une toile de 1891 (Worcester Art Museum) illustre sa connaissance parfaite de l’iconographie occidentale, ici, du thème antique de la mélancolie (avec la main sous le menton).

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Paul Gauguin, Te Faaturuma, 1891, Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts.

De même pour Parau Api qui s’inspire directement d’une toile de Manet datant de 1873, intitulée Sur la plage et qu’il a pu voir au Salon à Paris en 1884. Gauguin, avant de devenir peintre, était agent de change et vivait de façon aisée. Il avait même fait l’acquisition de deux toiles de Manet en 1874. Manet restera toute vie une référence, un sommet indépassable.

Manet sur la plage

Edouard Manet, Sur la plage, 1873, Musée d’Orsay, Paris.

Dans Noa Noa, Gauguin décrit une scène cocasse et l’on devine qu’il possède une reproduction de l’Olympia de Manet sur les murs de sa case. On voit aussi qu’il conserve des gravures de primitifs italiens :

« Pour m’initier au caractère si particulier d’un visage tahitien, je désirais depuis longtemps faire le portrait d’une de mes voisines, une jeune femme de pure extraction tahitienne. Un jour, elle s’enhardit jusqu’à venir voir dans ma case des photographies de tableaux, dont j’avais tapissé un des murs de ma chambre. Elle regarda longuement, avec un intérêt tout spécial, l’Olympia.

Qu’en penses-tu ? lui dis-je. (J’avais appris quelques mots de tahitien, depuis deux mois que je ne parlais plus le français.)

Ma voisine me répondit :

Elle est très belle.

Je souris à cette réflexion et j’en fus ému. Avait-elle donc le sens du beau ? Mais que diraient d’elle les professeurs de l’Ecole des Beaux-Arts !

Elle ajouta tout à coup, après ce silence sensible qui préside à la déduction des pensées:

C’est ta femme ?

– Oui.

Je fis ce mensonge! Moi, le tane de Olympia ! (i.e. le mari, l’amant)

Pendant qu’elle examinait curieusement quelques compositions religieuses des Primitifs italiens, je me hâtai, sans qu’elle me vit, d’esquisser son portrait » (Noa Noa, p. 46/47 de l’édition de 1924).

Te fare hymenee

Paul Gauguin, Te fare hymenee (la maison des chants), 1892, localisation inconnue.

ParauApi est visible en permanence à l’Albertinum de Dresde.

 

 

 

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