Archives mensuelles : novembre 2013

Raid the Icebox I, with Andy Warhol, Rhode Island School of Design, NY, 1969

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design.  (Source Image : Birght, p. 285)

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design, 1969. (Source Image : Bright, p. 285)

Fin 1969, la Rhode Island School of Design présentait une exposition organisée par Andy Warhol et qui consistait en une présentation des objets issus des collections du musée de l’école (RISD Museum of art). L’exposition avait pour objectif de faire connaitre l’importance de son fonds riche en peintures, objets d’art, objets manufacturés d’art populaire, globalement centré sur l’art américain.

L’exposition, si elle est aujourd’hui clairement identifiée, n’a pourtant fait l’objet d’aucune publication scientifique en France et seulement d’une seule en Angleterre par Deborah Bright[1]. Si Raid the Icebox inaugure un genre largement répandu et imité aujourd’hui, elle fut pourtant mal reçue et mal comprise en 1969. Son pouvoir de provocation et de subversion a en effet choqué les critiques, le personnel du musée ainsi que les étudiants de l’école qui manifestèrent fortement leur désapprobation le soir du vernissage. Pourquoi l’exposition Raid the Icebox I fut-elle mal perçue, que remet-elle en question et quelle fut l’attitude de Warhol dans ce contexte ?

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design. Les anciens catalogues de vente au 1er plan. (Source Image : Bright, p. 283)

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design, 1969. Les anciens catalogues de vente au 1er plan. (Source Image : Bright, p. 283)

Une exposition mal perçue. Si l’exposition est apparue tardivement dans la bibliographie consacrée en Andy Warhol, c’est que le musée de la Rhode Island School of Design a préféré effacer les traces d’un moment difficile. Elle pose en effet plusieurs, notamment celui du statut de l’artiste, mais aussi celui du musée et des relations que l’un et l’autre entretiennent. Cette exposition arrive à un moment-clé dans la carrière de Warhol, qui, après la tentative d’assassinat sur sa personne par Valerie Solanas en 1968, dégage une puissante aura. Les mécènes Jean et Dominique de Menil avaient été sollicités par le musée de Rhode Island pour promouvoir la collection permanente. Ce sont eux qui suggèrent de faire appel à Andy Warhol et de lui laisser carte blanche. Daniel Robbins, le directeur du musée de l’époque, vit ainsi la possibilité d’attirer l’attention des médias sur son musée dont 90% des collections n’étaient pas exposés, faute de moyens. Du côté de Warhol, il était aussi impératif de répondre positivement à l’invitation des Menil dans la mesure où ces derniers souhaitaient faire d’importantes acquisitions, notamment d’œuvres originales du début des années 1960. Son ami et agent Fred Hughes – qui échappa lui aussi de peu aux coups de révolver de Valerie Solanas – lui conseilla cette stratégie. Aucune autre tentative de ce type ne fut tentée par le musée dans les années qui suivirent, bien que le musée remit à l’ordre du jour, plusieurs années après, l’idée de faire intervenir des artistes contemporains au sein du musée (Joseph Kosuth, Louise Lawler et Christian Boltanski, parmi d’autres).

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design. (Source Image : Bright, p. 285)

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design, 1969. (Source Image : Bright, p. 285)

Les choix d’Andy Warhol se portèrent sur les objets les moins prestigieux du musée, les moins « intéressants », du point de vue artistique : collections de chaussures, de tapis indiens, de parapluies, des tableaux percés ou mal restaurés, des vieux catalogues de vente, etc (alors que le musée possède une très riche collection, parmi lesquelles des œuvres de Bassini, Guardi, Cézanne, Renoir, etc…). L’intention de Warhol était de brouiller les frontières entre le bon et le mauvais goût, comme Duchamp l’avait fait avec ses ready-made. Il mettait le musée face à ses propres contradictions en mettant en lien les collections et la boutique marchande : « Warhol [reconnects] the nineteenth century museum to its mass-market twin, the department store » écrit D. Bright (p. 280).

Si l’arrivée d’Andy Warhol fut appréciée – dans un premier temps – par la direction du musée, les élèves ne l’ont pas autant goûtée. L’arrivée de cet artiste-dandy dilettante et clairement apolitisé a fâché les élèves dans un contexte d’une forte montée de la politisation des campus américains (montée du Black Power et des mouvements anti-guerre et anti-Viet-Nam – le festival de Woodstock a eu lieu l’été précédent). Ils ont rapidement perçu l’opération stratégique de la part de l’artiste[2]. L’inauguration de l’exposition fut donc perturbée par un groupe d’étudiants (entre 50 et 100 selon les journaux de l’époque, cf. Bright p. 284). Les étudiants arguèrent que les fonds alloués à cette exposition n’iraient pas aider les étudiants des minorités à accéder aux enseignements de l’école. Le caractère subversif de l’exposition avait porté ses fruits, mais pas sur le terrain sur lequel Warhol œuvrait.

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design. (Source Image : Lobel, p. 45)

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design, 1969. (Source Image : Lobel, p. 45)

Que dit l’exposition ? Dans son article sur Warhol collectionneur, Micheal Lobel analyse les relations entre « low » et « high » art[3], entre la culture populaire dont était issu Warhol, son goût personnel pour les « Americanas »[4] et sa présence dans les plus grands musées et les plus grandes collections privées. Il met en lien cette première exposition de ce type pour Warhol et une autre de 1977, « Folk and Funk », organisée par le Museum of American Folk Art de New York. Warhol était un collectionneur et acheteur compulsif, sa collection personnelle en témoignait (elle fut dispersée par Sotheby’s en 1988). Ces deux expositions se situent sur la ligne qui divisait clairement son monde professionnel et mondain, celui de la Factory, et son monde personnel, très fermé : « Lobel points to the sharp division Warhol established between his downtown world of the Factory and his intensely private uptown world, where he lived for many years with his immigrant mother and array of cats »[5]. L’intention de Warhol était de troubler la frontière entre culture élitiste, culture populaire et folk, en surinvestissant la valeur d’objets qui n’en avait au départ pas, en soulignant l’absurdité de leur présence dans le musée.

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design, 1969. (Source Image : The Art of Dale Chihuly, p. 45)

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design, 1969. (Source Image : The Art of Dale Chihuly, p. 45)

Le directeur Daniel Robbins fut bien sûr déçu lorsqu’il vit que Warhol n’allait exposer que des objets d’intérêt mineur selon lui. Ne sélectionnant que des objets et des peintures manifestement mineures, Warhol mettait en parallèle la logique du musée avec celle du placard, où l’on entrepose des objets au rebus. L’interrogeant sur ces choix dans les réserves du musée, Warhol répond : « ‘I liked everything’, Warhol told a reporter for the Houston Chronicle, ‘[especially] the paintings with holes and trees’ »[6]. C’est la question du nivellement de la valeur des objets par l’accumulation et la collection qui est ici en jeu. Cette exposition Raid the Icebox montre la puissance critique que peut avoir une simple collection d’objets. Les surréalistes avaient d’ailleurs bien perçu cette puissance critique et poétique, comme on peut le voir dans le « Mur de l’atelier » d’André Breton, conservé aujourd’hui au Centre Pompidou. Cette tendance fétichiste – le propre d’une institution muséale – est clairement visible dans l’accumulation de chaussures que Warhol met en scène dans une des salles. La fascination que les chaussures exerçaient sur Warhol (il en a beaucoup dessiné par la firme I. Miller) est connue et cette mise en scène d’objets sortis des réserves met en parallèle une passion privée et la façon dont fonctionne un musée, fétichisant à son tour le moindre objet collecté. Entre public et privé, entre présentation du soi et mise en exergue des travers de l’institution muséale, Raid the Icebox mérite certainement une étude plus approfondie.


[1] Deborah Bright, « Shopping the Leftovers : Warhol’s Collecting Strategies in Raid the Icebox I », Art History, avril 2001, Vol. 24, n° 2, p. 278. (Réédité dans Other Objects of Desire : Collectors and Collecting Queerly, sous la direction de Michael Camille et d’Adrian Rifkin, Blackwell Publishers, Oxford (UK) et Malden (Mass.), 2001). Un article précédant celui-ci, traite aussi de cette exposition : Michael Lobel, « Warhol’s Closet », The Art Journal, Hiver 1996, Vol. 55, p. 42.

[2] La presse spécialisée critiquait aussi les positionnements trop stratégiques de l’artiste. M. Lobel cite un article du New York Times à propos de son exposition de 1977 : « A master at self-advertisement, Mr. Warhol has, until now, exposed far more of himself that of what he owns » (Rita Reif, « Warhol the collector : A Taste for the commonplace », New York Times, 22 Septembre 1977, cité p. 44).

[3] Cf. High and Low, Modern art, Popular Culture, Cat. Expo., Museum of Modern art, sous la direction de Kirk Varnedoe, H.N. Abrams, New York, 1990.

[4] Bright, p. 284 et note 24.

[5] Bright, p. 278.

[6] Bright, p. 286.

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Philippe Sers, Duchamp confisqué, Marcel retrouvé : Compte rendu de lecture

duchampconfisque

L’ouvrage de Philippe Sers, Duchamp confisqué, Marcel retrouvé, a pour objectif de rendre à l’œuvre et à la pensée de Marcel Duchamp la subversion et le dynamisme réel qui l’animent. Selon Philippe Sers, c’est l’ensemble de l’œuvre de Marcel Duchamp qui a été « confisqué » et vidé de son sens intrinsèque ; il se propose donc de « retrouver » et d’analyser l’intempestive et dynamique pensée duchampienne.

L’histoire de l’art a fait de Marcel Duchamp l’inventeur du nominalisme contemporain (un objet banal devient ‘objet d’art’ par le simple choix de l’artiste) et lui a fait dire l’exact opposé de ce que son œuvre exprime. Pour Sers, nous avons affaire à une véritable « imposture », une « chape de plomb », qui pèse sur l’interprétation de cette pensée majeure. Il va s’attacher dans ce court essai de 79 pages à montrer en quoi la pensée de Duchamp a été détournée et surtout « inversée » : P. Sers écrit qu’« à travers une imposture d’une rare persistance, on se sert de la démonstration de Duchamp pour justifier précisément ce qu’il critique. Et l’effet de ce détournement est d’interdire à l’individu la relation directe à la valeur » (p. 66). Cependant, le texte ne s’attache pas tant à critiquer le processus de « confiscation » de la pensée duchampienne à la fois par les institutions et par les détracteurs de l’art contemporain, qu’à montrer la pertinence et la cohérence de l’ensemble de l’œuvre de Duchamp. Pour « retrouver » et analyser la pensée duchampienne initiale (avant sa « confiscation »), Philippe Sers organise son propos suivant trois axes : la critique des notions de goût et de jugement, la notion de paradoxe puis la notion de transfert.

Cette critique des notions de goût et de jugement est fondatrice de l’œuvre de Duchamp, « [qui] a voulu avant tout démontrer le mirage d’une esthétique de la réception, c’est-à-dire que l’art est objet et que c’est la réception de l’objet d’art qui détermine sa qualité ‘artistique’ » (p. 15). Pour Duchamp, « le non-sens de l’appréciation institutionnelle devait être traqué à sa source » (p. 17). Pour critiquer le nécessaire consensus général pour qu’un objet soit considéré comme objet « d’art » (d’où son célèbre « objet dard » de 1951), Duchamp met en place ce que P. Sers appelle le « consensus éclairé » qui s’oppose au « consensus social », normatif et académique. Ce consensus « éclairé », celui que chacun devrait développer personnellement pour bien juger d’une œuvre d’art, fait appel, dans un premier temps, à des conditions sensorielles particulières (Sers compare ici « l’œil spirituel » avec « l’oreille absolue » musicale). Dans un deuxième temps, le consensus éclairé exige une « capacité d’attention », une sorte d’ascèse esthétique favorable à la concentration. Les readymades sont donc pour P. Sers des « machines de guerres philosophiques » qui visent à « dénoncer la prétention de la société établie à légiférer sur la valeur de la création artistique » (p. 20). Le readymade vise à la fois à condamner la prétention de la société à définir quel objet est à même de devenir une œuvre d’art et à définir une nouvelle relation à l’objet.

Cette nouvelle relation à l’objet est en partie analysée dans la deuxième partie de cet essai (intitulée « Les Nouveaux possibles ») dont le développement sur la notion de paradoxe constitue le passage le plus pertinent. P. Sers appuie sa démonstration sur la notion de paradoxe comme « instrument de connaissance », suivant la définition qu’en donne Soren Kierkegaard (dans S. Kierkegaard, Journal, Paris, Gallimard, 1954, t. 2, p. 92-93). Le paradoxe, considéré ici comme une « catégorie » (ontologique), va permettre à Marcel Duchamp d’ouvrir la connaissance à de nouvelles régions, « qui dépassent les frontières de la logique et de la perception » (p. 29) : « ‘Une boîte de Suédoises pleine est plus légère qu’une boîte entamée parce qu’elle ne fait pas de bruit’ [Duchamp du signe, p. 156]. Je peux constater ici », commente P. Sers, « que non seulement l’expérience du monde ne peut être remplacée par les enchaînements logiques, mais qu’en outre elle les contredit : le poids physique est remplacé dans mon expérience par un poids phénoménologique qui le dément » (p. 29).

Duchamp utilise le paradoxe pour exprimer le « poids phénoménologique » d’une expérience sensorielle. Il utilise pour cela le rire, le jeu de langage, mais aussi le hasard méthodique. P. Sers a brillamment expliqué dans ce passage cette notion complexe de paradoxe et la façon dont Duchamp ruine l’édifice théorique rationnel pour le remplacer par une nouvelle méthode de connaissance et de préhension du monde. P. Sers analyse ensuite la notion de paresse qu’il considère comme une forme de disponibilité, en s’appuyant sur la phrase de M.D. : « Faut-il réagir contre la paresse des voies ferrées entre deux passages de trains ? » (Duchamp du signe, p. 156, cité p. 31). Après la paresse, il analyse les notions de don, de valeur et d’échange, centrales chez Duchamp, à partir de la phrase « Si je te donne un sou, me donneras-tu une paire de ciseaux ? » que l’on peut lire sur un disque réalisé pour Anemic Cinéma en 1925-1926. « Dans cette phrase s’opère un retrait  radical du quantitatif, retrait qui seul peut ouvrir le lieu d’accueil de la valeur absolue. L’observation malicieuse sur le rapport entre le sou et les ciseaux consacre l’échec du système de l’échange dans sa prétention à servir de base à la définition de la valeur ». Dans ce passage, on perçoit la façon habituelle dont Sers articule son propos : d’un côté une critique radicale et humoristique de toute norme et de l’autre, la recherche inconditionnelle d’un « espace d’altérité radicale » (p. 36).

Le dernier paragraphe de cette deuxième partie évoque les liens entre Duchamp et la pensée pataphysique, pensée qui vise à « instaurer une distance entre ce que nous vivons et l’évidence euclidienne ». Les Trois stoppages-étalons (œuvre qui fait aussi l’objet d’une analyse développée) « établissent l’idée que la norme est statutairement variable ». Il s’agit d’un « métrage non-euclidien », précise P. Sers (p. 39).

Cependant, l’apport le plus significatif de cet essai de Philippe Sers est peut-être cette dernière partie intitulée « Le transfert » (p. 42 à 64). Dans cette partie est analysée de manière à la fois claire et pertinente la façon dont Duchamp a tenté d’atteindre, grâce à ses œuvres, cet « état transcendant de la vie » (expression tirée d’Artaud pour qui l’expression poétique doit aboutir à un « état transcendant de vie », Œuvres Complètes, I, p. 580, cité p. 41). L’auteur définit cette notion de transfert de la façon suivante : « Une réalité insaisissable puisque de l’ordre de l’expérience vitale, peut être rendue compréhensible par son transfert sur un autre support » (p. 42). Duchamp utilisa par exemple très souvent la transcription mécanomorphique ou « transfert d’une réalité vitale en un mode mécanique » (p. 43). L’objectif de M.D. est de rendre compréhensible une situation instable ou irreprésentable (par exemple le passage de la vierge à la mariée). Ce qui rend l’œuvre de Duchamp pertinente, c’est que ce sont « les principes qui sont concernés par ce transfert et non les ressemblances », physiques ou matérielles. « C’est un modèle de certitude par évidence, autrement dit par vision directe, au cours de laquelle la vérité est rendue claire et distincte, c’est-à-dire échappe à l’obscurité et la confusion entraînée par le flux vital » (p. 45). Nous sommes en effet ici fort éloignés du nominalisme auquel la pensée duchampienne a été réduite.

M.D. va tenter d’expliquer et donc de transférer dans un autre matériau (dont Duchamp abandonne parfois le choix au hasard comme dans l’élevage de poussière) ou dans une autre forme (dont le choix peut aussi être laissé au hasard, comme dans les Trois stoppages-étalons) des « événements ». Cet « événement » sera transféré plastiquement pour lui permettre une « rencontre avec l’absolu », une  « sortie de ses (propres) limites » (p. 47, en note). Dans ce passage, comme à plusieurs reprises, P. Sers compare la démarche de Duchamp avec celle de Kandinsky. Les deux hommes ont tenté « une sortie du temps par l’amour » (p. 46), l’un dans une perspective religieuse, l’autre dans une perspective érotique. L’album de Kandinsky Klänge (« Résonances », 1913) est analysé ici en parallèle avec Le Grand Verre. Le transfert est décrit comme « un autre moyen que la pensée discursive » (p. 51). Il va lui permettre d’explorer de nouvelles possibilités du regard et, ainsi, de dépasser le fameux stade « rétinien ». Le transfert est une critique radicale des velléités de re-présentation, de mimésis, de toute œuvre d’art : le but de Duchamp sera ici de faire revivre « l’événement » au spectateur « à partir de sa trace » ou à partir de ses principes (mécaniques notamment). L’œuvre ne vise pas à simuler une présence mais vise à recréer les conditions de la préhension d’un événement, considéré comme proprement unique et irreprésentable. Ce que Sers appelle le « transfert d’évidence » décrit le phénomène suivant : « Une réalité obscure et confuse est rendue claire et distincte par le transfert qu’effectue l’artiste » (p. 56).

L’œuvre est un « principe d’identification », un moyen de vérifier la véracité du vécu en le transférant plastiquement ou verbalement. « Pour atteindre la signification des choses, il faut remettre les événements dans un ordre dans lequel la cause ne précède pas l’effet » (p. 57). Ainsi, la rencontre (souvent impromptue) sera un moyen d’éclaircir le sens : une roue de bicyclette et un tabouret par exemple, pour reprendre l’exemple évoqué par l’auteur. P. Sers revient ici sur une notion qu’il avait développée dans une précédente publication sur le discours totalitaire (Totalitarisme et avant-gardes, Les Belles Lettres, 2001) : « L’usage par les suiveurs de Duchamp du discours crypté, et le processus d’identification revêtent parfois toutes les apparences de ce qu’utilise volontiers le discours totalitaire : le dire fondateur, autrement dit une proposition arbitraire imposée par intimidation » (p. 57-58). Il confirme surtout ici le décalage immense entre la volonté initiale de Duchamp de produire une œuvre qui soit un état transcendant de vie et ce que l’histoire de l’art lui a fait dire : le nominalisme, le refus de toute valeur, l’importance de la validation d’une œuvre par la société et l’Institution. C’est toute la dimension spirituelle et poétique de l’œuvre de Duchamp qui a été refusée.

Nous ne pouvons donc que conseiller la lecture de ce court et riche texte de Philippe Sers. L’auteur n’est pas avare de répétition et de clarification de son propos. Les deux derniers paragraphes comportent des clarifications et des précisions qui ne visent qu’à appuyer et à nous faire comprendre les arguments de l’auteur. Il vise à une compréhension complète de son propos ainsi que de celui de Duchamp. Les enjeux de cet essai sont importants, car la lecture actuelle du travail de Duchamp non seulement en empêche une compréhension réelle et efficace, mais surtout lui fait tenir un discours qui lui est en tous points opposé et contraire. La volonté de Duchamp a été de « dévoiler des dimensions jusqu’alors inconnues de l’expérience vitale » (p. 79). Le paradoxe et le transfert d’évidence ont été les outils de ce dévoilement existentiel.

Publié pour la 1ère fois sur Histara.fr : http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=798

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Bertrand Clavez, George Maciunas, une révolution furtive : Compte rendu de lecture

Maciunas-Clavez

Cette récente publication d’un des spécialiste français du mouvement Fluxus présente deux parties distinctes qui valent l’une et l’autre la lecture : la première moitié de ce petit livre (189 pages) est un texte dense de Bertrand Clavez qui, partant de la vie de George Maciunas, présente et analyse les principales caractéristiques du mouvement Fluxus. Ce texte vise surtout à introduire un texte inédit, intitulé « Mon Fils » rédigé par la mère de George Maciunas. Ce texte très émouvant a été écrit en lituanien par Leokadija Maciunas sur la demande de Jean Brown, célèbre collectionneur américain du mouvement Fluxus. Ce texte a été découvert par B. Clavez dans les archives Jean Brown conservées par le Getty Research Institute. A ces deux textes de nature très différente, B. Clavez a ajouté un certain nombre de textes écrits et publiés par G. Maciunas. Le sommaire de cet ouvrage est présenté à la fin de ce texte.

Un texte inédit. Si Clavez a estimé nécessaire la publication de ce texte de Leokadija Maciunas, c’est qu’en effet, celui-ci apporte un éclairage nouveau non seulement sur la personnalité de Maciunas – il apparaît à la fois plus fragile et plus complexe que sa légende ne l’a laissé paraître – mais aussi sur la formation et sur l’histoire du mouvement Fluxus. Ce texte est selon lui essentiel dans la mesure où il apporte un regard différent par rapport à la vision, dirigée à des fins stratégiques, d’Emmett Williams (cf. Mr Fluxus) ou de Jackson Mac Low (cf. Wie George Maciunas die New York avant-garde kennen gelernt – référence complète p. 22). Cet essai a deux objectifs : montrer en quoi le texte de la mère de George Maciunas (G.M. désormais) apporte un éclairage nouveau mais aussi relire l’ensemble de l’histoire du mouvement Fluxus à la lumière de ce regard nouveau. Si Clavez attache autant d’importance à ce petit texte, c’est qu’il vient confirmer un certain nombre d’hypothèses sur Fluxus que l’auteur a déjà eu l’occasion de présenter un certain nombre de fois (ensemble d’articles pour le n°2 de la très bonne revue 20/21 siècles, paru en 2005, interventions et modérateur du colloque international « Fluxus : le temps à l’œuvre », E.N.S.T., Paris, 2002, publication du catalogue de l’exposition Alison Knowles, Time Samples, Lyon, 2007).

 

Un texte à la portée de tous. B. Clavez ne part d’aucun présupposé de la part du lecteur et produit un texte abordable où tous les concepts clés du mouvement Fluxus sont définis dans le corps du texte. Il distille habilement la bibliographie essentielle pour aborder le mouvement Fluxus. L’objectif de l’auteur est, d’une part, de clarifier les enjeux du mouvement Fluxus et de montrer l’intérêt d’en produire une histoire critique et, d’autre part, de présenter le texte de Leokadija Maciunas dans le sens où celui-ci revient sur les intentions originales d’un des principaux animateur de Fluxus. L’objectif de l’ouvrage, selon Clavez est de « restituer un peu de la cohérence d’une pensée dont les formes et les applications multiples, autant que son aspect fragmentaire, voire secret, ont largement brouillé la compréhension. Il s’agit de retrouver l’homme (…) sous les stratagèmes de dissimulation » (p. 9). La tonalité du texte peut au départ surprendre, car l’auteur part d’un constat d’échec : « Comparant ses ambitions, ses postulats et ses actions, on ne peut manquer d’établir un constat d’échec » écrit-il (p. 10). « G.M. apparaît pour l’histoire comme un lamentable pantin aux intuitions aussi brillantes qu’avortées et dont chaque initiative semble plutôt être une gesticulation dans le désert qu’un épitre aux Corinthiens » (p. 11).

Une vie d’échecs. Comme celui de la mère de G.M., le texte de Clavez suit aussi une ligne chronologique. Il revient sur les origines sociales de G.M., sur son enfance, son parcours intellectuel, sa formation et les conditions de son installation aux Etats-Unis (événement important : l’ouverture de la A/G Gallery au printemps 1960). L’auteur montre la manière et pourquoi Maciunas va « s’engager totalement – à partir de cette année 1960 – dans son aventure artistique, lui subordonnant tout : l’organisation de sa vie, la répartition de ses revenus, l’ordre des priorités, même les plus élémentaires, comme l’alimentation ou l’habitat » (p. 22). Le texte de la mère est une succession de souffrances – due à sa santé fragile – et de situations précaires. A cette époque, le regard de Maciunas sur l’art est différent des autres acteurs Fluxus. Il a une vision  « diachronique » (p. 24) de Fluxus dans la mesure où il fait dialoguer art ancien et art contemporain (cf. la série d’événements intitulés « Musica Antiqua et Nova » qu’il organise en 1961 dans sa A/G Gallery à New York). Clavez analyse ici cette série d’événements. La vie de George Maciunas est scandée d’échecs de façon répétée : tout ce qu’il va entreprendre va plus ou moins tomber à l’eau. Cependant, tout son talent fut de « transformer ses échecs (celui de la A/G Gallery notamment) en « propositions artistiques radicales » (cf. p. 26 et suiv.)

Après cet épisode américain, G.M. quitte New York « pour échapper à ses créanciers » et arrive à Wiesbaden en 1962 (il participera à la fameuse soirée « Neo-Dada in der Musik »). Clavez développe avec pertinence la manière dont le « réseau » Fluxus s’est constitué mondialement. Un « vent de liberté, un désir d’expérimentation, une volonté de transformation des conditions sociales » (p. 28) ont contribué à l’internationalisation rapide (et sans moyens financiers ou presque) du mouvement et de la pensée Fluxus. Pour contourner le marché de l’art et atteindre le plus nombre, G.M. va mettre en place des éditions d’œuvres d’artistes qui lui sont proches. Sa formation de graphiste lui permettra de donner une identité visuelle forte à ces réalisations comme les célèbres « Fluxkits ».

Dès 1963, les choses vont commencer à se gâter : « Maciunas et ‘ses’ artistes ne tirèrent pas nécessairement les mêmes conclusions de l’expérience qu’ils venaient de traverser : si celui-ci désira pousser instantanément plus avant l’intégration des membres au collectif (idée centrale dans la pensée de G.M.), ces derniers comptèrent bien s’appuyer sur leur renommée récente pour stimuler des carrières individuelles » (p. 31). C’est l’heure de la scission du groupe Fluxus : les plus radicaux, Maciunas en tête, souhaitaient continuer l’aventure et espéraient une mise en pratique des idéaux, tandis que les autres considéraient Fluxus comme un tremplin stratégique pour leur carrière.  Cette divergence fondamentale est à l’origine de nombreux conflits ainsi que de la complexité d’écrire l’histoire de ce mouvement. Clavez parvient brillamment à résumer, sans les simplifier, ces divergences et la teneur de la correspondance entre Maciunas et ses ‘amis’. Maciunas souhaitait aller vers plus d’anonymat, plus de collectif, et aspirait à la disparition même de l’artiste. L’œuvre d’art et l’artiste doivent être  révolutionnaires. Ils en ont la responsabilité. L’artiste remplit une fonction sociale essentielle de sensibilisation et d’ouverture à la réalité concrète du monde. Les autres artistes tentaient au contraire de normaliser Fluxus et de le faire entrer dans le cours de l’histoire des avant-gardes.

Pour illustrer cette divergence de points de vue, Clavez revient sur la rivalité entre Wolf Vostell et George Maciunas, que ce dernier considère comme un « escroc » et un « imitateur » (cité p. 33). Ces divergences entre les deux hommes se conclura par une mise à l’écart de Maciunas face au reste des artistes du groupe (cf. 35 et suiv.). G.M. affirmait sans cesse la radicalité de sa conception de l’artiste (son désir était « de construire l’utopie dans le réel » dit Clavez, p. 35) face aux compromissions de ses anciens amis. Sur ce point, B. Clavez est très clair : même si la radicalité de Maciunas est tout à son honneur, son projet est alors proprement démesuré. « Cette ‘révolution culturelle’ que Maciunas prétend établir grâce à Fluxus semble, dans de telles conditions, davantage relever du délire psychiatrique que du projet censé » écrit-il (p. 36).

1963 est donc l’année du retour de G.M. aux Etats-Unis. Commence ici la deuxième moitié, la plus méconnue, de son  œuvre. Tout d’abord, il subit l’échec de sa reprise en main de la scène Fluxus à New York, et se trouve dans une position délicate. Son option sera la radicalité : il propose dans une lettre envoyé au réseau Fluxus (la Fluxus News-Policy-Letter de 1963) une forme de « terrorisme artistique », une « guérilla urbaine » (Clavez) où les happenings seraient conçus comme des sabotages artistiques (p. 38). Mais la radicalité de cet engagement sera refusée. Cette situation conflictuelle culminera dans « l’affaire Stockhausen », bien connue des spécialistes de cette époque, mais dont Clavez rappelle ici les contours et les enjeux. L’affaire se passe en avril 1963 lors de la reconstitution de l’opéra de performances Originale de K. Stockhausen. Maciunas et Henry Flynt boycottèrent cette reconstitution pour trois raisons : Stockhausen avait méprisé et condamné le jazz en 1957, il incarnait la musique d’avant-garde sérieuse (Maciunas condamnait tout européocentrisme), enfin, Maciunas considérait Stockhausen comme un pasticheur « surfant sur la mode du happening et certainement pas un engagement véritable du compositeur envers l’art de la performance » (Clavez, p. 44). Ainsi se dessinait une ligne précise entre deux camps : les partisans de cet opéra (Allan Kaprow, Nam June Paik en tête) qui incarnaient le mainstream avec la volonté de faire de Fluxus un discours entendu et policé et bien sûr intégré à l’économie de l’art. Pour Maciunas (et Flynt), cet événement a été perçu au contraire comme une « brèche dans le front uni de l’avant-garde qu’il espérait créer » (Clavez, p. 42). Mais surtout, Stockhausen « détournait [les performances] de leur nature vitaliste pour les entraîner dans une dimension spectaculaire » (p. 45). Pour Clavez, Originale incarnait une vision wagnérienne de la performance, alors que Maciunas se place du point de vue de l’event brechtien.

Dans la deuxième partie, Clavez aborde la question des publications et des éditions Fluxus réalisées par Maciunas à partir de l’échec qu’a représenté pour lui « l’Affaire Stockhausen ». Cette deuxième partie fait apparaître plusieurs aspects méconnus de la démarche de Maciunas. Le lecteur va de surprise en surprise tant le parcours de G.M. devient alors chaotique. Tout d’abord, Maciunas se lance dans l’édition de multiples (les Fluxkits) avec la volonté « d’atteindre des seuils de production de masse » (p. 48). En 1966, toujours animé par l’idée de créer une communauté artistique, il se lance dans la réalisation de coopératives d’habitation pour artistes : le Fluxhouse Coop ou Fluxcoop Inc. Même si l’opération fut un échec financier (comme souvent), Clavez montre clairement que cette initiative fut le point de départ de la spéculation immobilière de SoHo, qui se mit à attirer par la suite une clientèle riche et libérale (cf. p. 50 à 54). Viennent ensuite les différents voyages que G.M. prévoyait de réaliser : un en 4 x 4 autour de la Terre, un autre en voilier. Chacun de ces voyages étaient minutieusement préparés. « On est loin de l’errance de Beats » précise Clavez (p. 55). C’est finalement l’achat, au début des années 1970, d’une immense ferme dans le Massachussetts, à New Marlborough. L’idée de Maciunas était de récréer l’expérience du Bauhaus, ou du Black Mountain College. Mais les bâtiments étaient trop en ruine et, encore une fois, Maciunas, en raison aussi de sa santé fragile, ne parvint pas à faire face.

Les vingt dernières pages du texte (« Art concret et réalisme idéaliste », p. 64 et suiv.) sont consacrées à la nature proprement dite de la pensée Fluxus de Maciunas que Clavez étudie à travers ses notes et sa correspondance. Ses relations avec Dick Higgins, Raoul Hausmann, Jonas Mekas ou Emmett Williams sont ici étudiées sous un jour nouveau, différent du genre hagiographique habituel. Toujours en des termes simples, l’auteur synthétise ici la conception de l’œuvre Fluxus : celle-ci est conçue « totalement en continuité avec le réel » (p. 71). L’event est à proprement parlé indéterminé et concret. « Un vrai concrétiste (artiste Fluxus, j’ajoute) rejettera la prédétermination de le forme finale dans la but de percevoir la réalité de la nature, dont le cours, est, comme l’homme lui-même, largement indéterminé et imprévisible » (G.M., Neo Dada in der Musik, cité p. 71). L’œuvre Fluxus n’est pas l’image du monde réel, mais se place au contraire dans sa « continuité ontologique » écrit Clavez. Maciunas vise à « ré-esthétiser notre rapport au réel ».

L’ouvrage est donc essentiel pour ceux qui s’intéressent à Fluxus, pour l’essai de Bertrand Clavez tout autant que pour l’émouvant texte de la mère de G.M. Cette publication contribue de façon significative à l’élaboration d’une histoire critique de ce mouvement. Il permet aussi aux non-spécialistes d’entrer de plain-pied dans cette histoire et d’en saisir les enjeux essentiels.

Publié la 1ère fois sur Histara.fr : http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=765

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