Bradford Junior College / Windham College, 1968

Carl Andre, Joint, vue de l'installation au Windham College, 1968 (Source Image, Alberro, p. 21).

Carl Andre, Joint, vue de l’installation au Windham College, 1968 (Source Image, Alberro, p. 21).

Carl Andre, Robert Barry, Lawrence Wiener

Bradford Junior College, Bradford, Mass. ; 4 fév.-2 mars 1968

Windham College, Putney, Vt. ; 30 avril-31 mai 1968 

Ces deux expositions historiques organisées par Seth Siegelaub se sont déroulées en cours de l’hiver et de l’été 1968. Carl Andre, Robert Barry et Lawrence Weiner étaient les seuls artistes présents pour ces deux expositions très différentes l’une de l’autre. La première s’est déroulée à l’intérieur de la Laura Knott Gallery, dans l’enceinte du Bradford Junior College à Bradford dans le Massachusetts et présentait quelques peintures et une sculpture. La seconde ne présentait que des œuvres réalisées « in-situ » et installées à l’extérieur du Windham College, à Putney, dans le Vermont. Les deux expositions étaient accompagnées d’un symposium au cours duquel les artistes étaient questionnés et présentaient leurs intentions.

Remise en cause du point de vue accepté. Ces expositions ont reçu peu voire pas de visiteur et très peu d’écho dans la presse spécialisée ; cependant, le commissaire des expositions, Seth Siegelaub, en avait organisé la promotion lui-même en faisant venir l’influent Dan Graham comme modérateur pour le deuxième symposium et en faisant publier des articles sous des noms d’emprunts pour promouvoir ces deux événements[1]. Elles ont cependant marqué un tournant décisif à la fois dans la carrière des artistes, mais aussi pour les débuts de l’histoire de l’art conceptuel et minimal. Ces deux expositions sont habituellement présentées en France comme étant l’apogée de la remise en question par les artistes conceptuels du fonctionnement et de l’existence même du marché de l’art : en produisant des œuvres quasiment non-photographiables (celle de R. Barry notamment[2]), in-situ, avec un budget quasi inexistant (50 dollars par œuvre[3]) et détruites à la fin de l’exposition, les artistes ont voulu donner l’impression de créer de façon totalement désintéressée, produisant des œuvres totalement immatérielles, invendables, inéchangeables, seulement intellectuelles. Lucy Lippard, en partant de ce constat de dématérialisation progressive des œuvres en 1968[4], arriva finalement à la conclusion, quelques années plus tard, que ces artistes avaient échoué dans cette tentative de remise en cause du marché de l’art et qu’ils avaient finis par produire des œuvres matérielles, « vendables » et échangeables grâce une valeur économique et une cote fiable[5]. Comme si le marché les avait rattrapés et finalement dévoyés dans leur entreprise initiale de purification de l’œuvre d’art. C’est le point de vue qui prévaut généralement de ces deux expositions, rapidement devenues historiques, et pour cause. Cependant, cette analyse ne tient pas compte de l’apport majeur des recherches de l’historien américain Alexander Alberro qui avance de son côté que ces expositions ont été conçues par un publicitaire génial, doté d’un sens puissant sens des affaires, et qui répondait en réalité aux nouvelles attentes d’un marché de l’art alors en pleine transformation et en pleine explosion. Si ces deux expositions sont en effet devenues mythiques, c’est qu’elles incarnaient à la fois les dérives spéculatives du marché de l’art et le verdict sévère d’artistes qui décidèrent de ne plus produire d’œuvres « vendables », mais uniquement des œuvres de l’esprit, des œuvres conceptuelles. Bien au contraire, et c’est ce que démontre Alberro, ces expositions n’incarnent en rien une révolution qui prônerait le désintéressement de l’artiste, mais bien l’assimilation et l’imitation par les artistes des nouvelles règles économiques : celles-ci régulaient le marché et ces nouvelles œuvres fonctionnaient désormais sous ce nouveau régime spéculatif et totalement dématérialisé.

Lawrence Weiner, Staples, Stakes, Twine and Turf, vue de l'installation au Windham College, 1968 (Source Image : G. Stemmrich, show and telling).

Lawrence Weiner, Staples, Stakes, Twine and Turf, en cours d’installation au Windham College, 1968 (Source Image : G. Stemmrich, Show and telling).

Dans son livre Conceptual Art and the politics of publicity [6] – qui mériterait amplement une traduction en français et une publication -, Alexander Alberro va contre les analyses habituelles en adossant ses recherches aux archives de Seth Siegelaub[7] et de Lucy Lippard[8]. Selon lui, non seulement les artistes conceptuels n’ont pas du tout remis en cause l’existence et les dérives du marché de l’art, mais au contraire, l’art conceptuel – et ces deux expositions en particulier en raison de leur caractère inaugural – officialise l’entrée de plein pied de l’économie capitaliste et spéculative dans le monde de l’art. Les règles de fonctionnement du marché sont introduites dans la conception même des œuvres. La dématérialisation de l’œuvre d’art, brillamment actée par Lucy Lippard, est calquée sur la dématérialisation monétaire. Alberro précise que cette naissance de l’art conceptuel est contemporaine de l’émergence d’un nouveau capitalisme mondial : « It was paralleled by the new kind of society that emerged in parts of the globe most affected by the force fields of multinational capitalism » (p. 2).

La genèse des deux expositions. Contrairement à l’idée largement répandue, Alberro écrit qu’à aucun moment, les premiers artistes conceptuels – Andre, Weiner, Barry, et Huebler – ont négligé le souci de la commercialisation des œuvres dématérialisées : « There was never a moment when they did not seek to market the art » (p. 4). Pour expliquer la genèse de ces deux expositions, il faut préciser que Seth Siegelaub avait eu une galerie à New York et que, pour des raisons financières, il avait été amené à fermer sa galerie. Non par manque d’activité, mais New York, à cette époque, 1964-1966, vivait une véritable explosion du marché de l’art et que les collectionneurs investissaient énormément, parfois sans discernement (engouement dû à d’avantageuses dispositions fiscales en matière d’œuvres d’art et de plus-values[9]). La concurrence était devenue trop dure et Siegelaub choisit alors d’adopter une nouvelle stratégie : fermer sa galerie et vendre les œuvres des artistes avec lesquels il travaillait en utilisant uniquement son réseau et en organisant des réunions hebdomadaires dans son appartement personnel. Rapidement, il prit conscience que les œuvres prendraient davantage de valeur – historique et par conséquent économique – en augmentant leur prestige et leur légitimité plutôt qu’en les plaçant dans des collections d’investisseurs bien conseillés[10]. Incontestablement, poursuit Alberro, Siegelaub était doté d’un très grand sens de la promotion et de la publicité[11].

Vue de l'installation à la Laura Knott Gallery, Bradford College. Au sol, l'oeuvre de Carl Andre (Source Image : Alberro, p. 17).

Vue de l’installation à la Laura Knott Gallery, Bradford College. Au sol, l’œuvre de Carl Andre (Source Image : Alberro, p. 17).

Bradford Junior College, février-mars 1968. C’est dans ce contexte que naît l’idée de quitter New York et d’organiser une exposition « confidentielle » (mais néanmoins très bien documentée) pour, précisément, augmenter l’aura intellectuelle de ses artistes. Il est très probable que ce soit Douglas Huebler, chargé de cours au Bradford College depuis quelques années, qui conseilla ou invita Siegelaub pour cette exposition[12]. Les œuvres présentées étaient relativement « sages » comparées à celles qui seront installées à Putney quelques mois plus tard.

Vue de l'installation de l’œuvre de Robert Barry dans la Laura Knott Gallery, Bradford College (Source Image : Alberro, p. 110).

Vue de l’installation des œuvres de Robert Barry dans la Laura Knott Gallery, Bradford College (Source Image : Alberro, p. 110).

Robert Barry présenta une série de petites toiles monochromes datées d’août 1967, installées en carré autour d’un espace laissé vide (ill.). Une autre série de toiles similaires étaient installées très bas sur le mur, près du sol[13]. Lawrence Weiner présentait « Untitled » de 1967, une toile quasiment monochrome au châssis découpé de la série des « Removal Paintings ». Au centre de la salle, Carl Andre avait installé une œuvre récente, « Untitled (144 pieces of zinc) » de 1968 (ill.). Un symposium modéré par Siegelaub lui-même et les artistes eut lieu le jour de l’ouverture de l’exposition[14]. Chuck Ginnever, un sculpteur et enseignant au Windham College dans le Vermont, visita l’exposition et eut l’idée d’inviter ces artistes à intervenir dans l’école dans laquelle il enseignait. Ainsi, Siegelaub, en suivant sa stratégie de mythification, préféra s’effacer et laisser la place d’organisateur à Chuck Ginnever, artiste alors relativement peu connu du monde de l’art new yorkais. Il prit cependant soin de faire venir le déjà très célèbre et influent Dan Graham pour modérer le symposium[15].

Affiche pour le symposium du Bradford College, 1968 (Source Image : www.specificobject.com).

Affiche pour le symposium du Bradford College, 1968 (Source Image : specificobject.com).

Windham College, avril-mai 1968. L’exposition répond au départ à un défi lancé par Ginnever aux artistes : « I got that idea that – why don’t I invite Barry and Weiner to join Carl and we can contrast the Bradford show with one in which I commissioned them to make art with whatever they find available fo fifty bucks at Windham College … It had to be exterior work, they could go to a hardware store, they could do anything they wanted  as long as it was outside, and as long as they didn’t spend over fifty bucks on the materials. And they’d also get fifty bucks for talking at the symposium »[16].

Lawrence Weiner, Staples, Stakes, Twine and Turf, vue de l'installation au Windham College, 1968 (Source Image : L. Weiner, Phaidon, p. 45).

Lawrence Weiner, Staples, Stakes, Twine and Turf, vue de l’installation au Windham College, 1968 (Source Image : L. Weiner, Phaidon, p. 45).

Les œuvres présentées répondaient en effet aux principes suivants : réaliser in-situ, utiliser des matériaux trouvés sur place et le tout pour moins de 50 dollars. Les œuvres présentées étaient beaucoup plus audacieuses que celles qui furent présentées durant l’hiver précédant à Bradford : elles allaient dans le sens des nouvelles définitions de la sculpture qui avaient été proposées quelques années avant par Donald Judd (« Specific Objects ») en 1965 ou par Robert Morris en 1966 (« Notes on Sculpture ») : c’est-à-dire qu’elles n’étaient pas des « sculptures » au sens traditionnel, mais des objets tridimensionnels contingents, en relation directe avec leur environnement architectural ou naturel immédiat. Cette nouvelle sculpture « révélait ses qualités intrinsèques d’objet matériel, non contraint par un souci d’illusion, elle accepte ses limites et accepte de devenir une architecture (un environnement), i.e., une sculpture non-sculpturale »[17].

Carl Andre réalisa une œuvre devenue très célèbre, Joint, constituée d’un alignement de bottes de paille dans la campagne proche de l’école (ill.). Il s’agit de la première œuvre qu’il réalisa à l’extérieur. Susaan Boettger produit une analyse brillante de cette œuvre et de son contexte[18] : en pleine guerre du Viêt-Nam, en pleine époque de libération et de révolution de la jeunesse, le titre renvoie à la marijuana. Il réalise un « joint » d’une centaine de mètres de long. L’œuvre est à mi-chemin entre l’esthétique du land art et de l’art minimal. Mais elle fut aussi interprétée par Kosuth – autre grand absent de ces expositions avec Huebler –  comme une œuvre essentielle de l’art conceptuel[19]. Dans tous les cas, cette œuvre de Carl Andre marque un tournant dans sa carrière. On trouvera ailleurs d’autres éléments d’analyse sur le priapisme couché ou l’idée de mettre au sol la colonne sans fin de Brancusi[20].

Vue de l'installation de Robert Barry, Windham College, 1968 (Source Image : Alberro, p. 112).

Vue de l’installation de Robert Barry, Windham College, 1968 (Source Image : Alberro, p. 112).

Robert Barry réalise une œuvre presque invisible qui consiste à tendre entre deux bâtiments 360 mètres de nylon à 6 m de haut (ill.). Le réseau de fils couvrait un carré de 90 x 15 m environ. L’artiste a souhaité remettre en cause la visualité comme seul moyen d’accès à l’œuvre. L’idée et la conception de l’œuvre priment sur sa réalisation devenue secondaire, accessoire. Il décrit lui-même l’œuvre comme mettant en relation les éléments de la nature, ceux de l’architecture et les activités des hommes[21].

Lawrence Weiner, Staples, Stakes, Twine, Turf, dessin pour l'installation au Windham College (Source Image : G. Stemmrich, show and telling, p. 120).

Lawrence Weiner, Staples, Stakes, Twine, Turf, dessin pour l’installation au Windham College (Source Image : G. Stemmrich, Show and telling, p. 120).

C’est souvent l’œuvre de Lawrence Wiener qui a retenu l’attention des commentateurs dans la mesure où celle-ci marque l’arrêt des productions « matérielles » de l’artiste au profit de leurs « descriptions littéraires ». En effet, l’artiste avait réalisé Staples, Stakes, Twine, Turf, qui consistait en une grille régulière réalisée en piquets et fils de nylon tendus sur un terrain de sport de l’école. L’œuvre fut très rapidement détruite par les étudiants de l’école car celle-ci les dérangeait sur leur terrain de jeu. Soit ils n’avaient pas compris ou pas vu l’œuvre, soit l’artiste n’avait pas su se faire comprendre. Toujours est-il que ce micro-événement révéla à Weiner que la concrétisation de l’œuvre pesait dans son travail. Weiner décida à partir de cette date, que ces œuvres pouvaient, ou pas, être réalisées : Ainsi, il déclare dans le catalogue d’une autre exposition « mythique » de Seth Siegelaub de janvier 1969 (« January 1969 ») (ill.) :

1. L’artiste peut construire la pièce
2. La pièce peut être fabriquée
3. La pièce peut ne pas être réalisée.

Vue du catalogue "January 1969", organisée par S. Siegelaub (Source Image : uncopy.net).

Vue du catalogue « January 1969″ où l’on voit l’énonce de Wiener, n.p., (Source Image : uncopy.net).

Son travail allait désormais procéder par « déclarations » dont la première dans son inventaire (numéro 001) s’intitule d’ailleurs Staples, Stakes, Twine, Turf. Elle décrite de la façon suivante en 1969 : « A series of stakes set in the ground at regular intervals to form a rectangle with twine strung from stake to stake to demark a grid – a rectangle removed from this rectangle » qui est la description de la dernière œuvre qu’il a « réalisé » ou plutôt dont il a proposé lui-même une interprétation matérielle. L’œuvre présentée au Windham College est donc à la fois la dernière « proposition » réalisée, concrétisée, et le premier « statement » uniquement littéraire. Enfin, le symposium est le moment pour Dan Graham de mesurer les avancées – réelles au demeurant – apportées par les œuvres des artistes.

Donc, pour reprendre les éléments apportés par Alexander Alberro, l’exposition des œuvres répondait à une stratégie de communication savamment organisée : quitter New York, créer le mystère autour d’œuvres marquantes, enrober de mystère leur condition de réalisation et leur impact en terme d’influence sur histoire de l’art et des idées. L’objectif réel et non affiché était de faire entrer la démarche des artistes dans l’histoire de l’art : Siegelaub et ces artistes « avaient une conscience historique aiguë de ce qu’ils faisaient. Tous se voyaient comme des sujets historiques et s’efforçaient de s’insérer dans un grand récit historique » écrit-il dans un autre texte[22]. Siegelaub, en particulier, était tout à fait conscient de contribuer en premier lieu à l’écriture de l’Histoire de l’art[23]. Et l’opération, si l’on peut dire, a réussie car ces deux expositions sont aujourd’hui considérées comme des points de repères dans l’histoire de l’art conceptuel et minimal et même dans l’histoire de l’exposition.

Robert Barry, Dan Graham, Lawrence Weiner et Carl Andre, 1968, Windham College (Source Image : Alberro, p. 19).

Robert Barry, Dan Graham, Lawrence Weiner et Carl Andre, 1968, Windham College (Source Image : Alberro, p. 19).

Avec ces deux expositions, Siegelaub et les artistes qu’il accompagnait ont achevés un processus historique d’assimilation totale de monde des idées par le marché. Non seulement les œuvres et les idées le plus immatérielles ont fini par être absorbées par le marché de l’art, mais ces idées qui étaient censées remettre en cause ce processus inéluctable avaient finalement été conçues pour lui et par lui[24].

 

Douglas Huebler, Site Sculpture Project, Windham College Pentagon, Putney, Vermont, 1968, Tate, Londres (Source Image : tate.org.uk).

Douglas Huebler, Site Sculpture Project, Windham College Pentagon, Putney, Vermont, 1968, Tate, Londres (Source Image : tate.org.uk).

Œuvres exposées

Bradford Junior College

-          Carl Andre, Untitled (144 pieces of zinc), 1968

-          Lawrence Weiner, Untitled, 1967 (peinture monochrome sur toile découpée)

-          Robert Barry, Untitled, 1967 (peintures monochromes installées soit très bas, soit en carré)

-          Douglas Huebler, Untitled (non présent au symposium et jamais crédité – œuvre décrite dans Norvell, p. 140, cf infra).

Windham College 

-          Carl Andre, Joint, 1968

-          Lawrence Weiner, Staples, Stakes, Twine and Turf, 1968

-          Robert Barry, Untitled, 1968

-          Douglas Huebler, Site Sculpture Project (non présent au symposium et jamais crédité)

Bibliographie

Livres

-          Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, MIT Press, Cambridge, Mass., 2003.

-          Lucy R. Lippard, Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972, University of California Press, Berkeley, 2001 (1ère éd. 1972).

-          Patricia Norvell, Recording conceptual art: early interviews with Barry, Huebler, Kaltenbach, LeWitt, Morris, Oppenheim, Siegelaub, Smithson, Weiner, University of California Press, Berkeley, 2001.

-          Suzaan Boettger, Earthworks: art and the landscape of the sixties, University of California Press, Berkeley, 2002.

-          Michel Bourel, Art conceptuel I, Cat. Expo., CAPC, Bordeaux, 1988.

-          Anne Rorimer, New art in the 60s and 70s: redefining reality, Thames & Hudson, London 2001.

Articles

-          Alastair Ride, « The curve over the Crest of the hill: Carl Andre and Richard Long », in Rebecca Peabody, Anglo-American Exchange in Postwar Sculpture, 1945-1975. Getty Publications, Los Angeles, 2011.

-          Birgit Pelzer et John Goodman, « Dissociated Objects: The Statements/Sculptures of Lawrence Weiner », October, Vol. 90, 1999, p. 76.


[1] Cf. Alberro, Conceptual Art and the politics of publicity, p. 20 et note 41 (cf. bibliographie).

[2] S’il est très difficile de trouver des photographies des œuvres de Robert Barry en particulier, c’est qu’il considérait que celles-ci empêchaient d’atteindre l’accomplissement d’une œuvre purement conceptuelle. Il dit d’ailleurs à cette époque qu’il refusera à l’avenir que ses œuvres soient photographiées, parce que, dit-il, la « documentation [de l’œuvre], dans une certaine mesure, perturbe l’art ». Il précise : « I think that that’s probably what it will be and that they’ll [les artistes conceptuels] just stop having great big larger-than-life-size reproductions and photographs of things, and maybe even cut out tables with all kinds of documentation on them. I really don’t like it too much. I think that the documentation sort of gets in the way of art ». Extrait de son entretien du 30 mai 1969 avec Patricia Norvell, in Recording Conceptual Art, p. 94 (cf. bibliographie).  Comme celui d’Alberro, l’ouvrage de Norvell mériterait lui aussi une traduction et une publication en français.

[3] Cf. infra.

[4] En février 1968, Lucy R. Lippard et John Chandler publient un article qui eut un fort impact médiatique, « The Dematerialisation of Art », Art International.

[5] Cet article de février 1968 est à l’origine d’une partie du titre d’un livre majeur de l’histoire de l’art du XXe siècle : 6 Years : the dematerialization of the art object from 1966 to 1972…, publié en 1972. (Reprint de 2001 publié par University of California Press, Berkeley). On trouvera dans ce livre des transcriptions des symposiums de Bradford et du Windham College. Pour plus de renseignements sur Lucy Lippard, cf. Materializing Six Years: Lucy R. Lippard and the emergence of conceptual art, Cat. Expo., Brooklyn Museum, New York, MIT Press, Cambridge, Mass., 2012.

[6] Cf. bibliographie.

[7] Fonds d’archives versés au Museum of Modern Art de New York. Suite à un important travail de numérisation, le contenu des boîtes est désormais consultable : http://www.moma.org/learn/resources/archives/EAD/Siegelaubf.

[8] Conservées à Washington aux Archives of American Art. Index également consultable : http://www.aaa.si.edu/collections/lucy-r-lippard-papers-7895/more.

[9] Ces détails sont expliqués dans le chapitre 1 de l’ouvrage.

[10] « Siegelaub’s strategy was more particularly to propose that increased sales would follow the type of image, prestige, and legitimacy that a corporate patron would gain through collecting art », p. 14

[11] « But Seigelaub had more than a good eye and adept managerial skills ; he also had an extraordinary knack for promotion and publicity », p. 12.

[12] Si Douglas Huebler n’est jamais crédité ou annoncé comme présent pour ces deux expositions, il le fut néanmoins en réalisant une œuvre dont il rend compte dans un entretien avec Patricia Norvell en mai 1969 : « But I did one piece where I used the actual location where I existed; that was in this girls’ college, Bradford Junior College, which we talked about before. And I sent a memorandum… You see, here’s a kind of a system. The visual world is always there. And then there are systems in the world that are always there, like the post office. I’ve done pieces where I’ve dipped into the post office and brought something back out using that system. Well, in the case of Bradford, I used the system which is that memoranda are always being sent out, right I made up a memorandum to a1l students, four hundred girls, and had it put in every mailbox. I said I wanted to use a secret of theirs for a project on which I was working, and I wanted them to write it out. Well, though I wanted their most important secret, I really didn’t expect that anyone was going to give it to me. But then of course the option was, or as a matter of fact the direction was, that they were to write the secret out and then burn the secret in an ashtray and place the ashes in an envelope and put the envelope in my mailbox. And when I had them all in, then I would mix all of the ashes together. You know, that’s kind of like a ritualistic or romantic little gesture and so forth, but the idea was really meant as putting something out into the world, you know-a request like that-based on a kind of system, based on some things that are going on anyway, secrets, you know And remove the load from the secret by having it burned, and then, of course, mixing them all together, and then the final act here was to scatter them throughout the campus ». (Norvell, p. 140). Cette œuvre n’est documentée, à notre connaissance, que par ce témoignage. Par contre, l’œuvre qu’il réalise au Windham College – où une fois encore, Huebler n’est crédité nulle part – est documentée par un superbe collage aujourd’hui conservé par la Tate Modern de Londres (ancienne collection Leo Castelli) : http://www.tate.org.uk/art/artworks/huebler-site-sculpture-project-windham-college-pentagon-putney-vermont-t01823/text-catalogue-entry.

[13] « You have to look down at it. (…) It sort of forces you to examine the area around it. on it and demands that you concentrate on the area around the panel aswell ». Explication donnée par Robert Barry au cours du symposium qui s’est tenu le jour de l’inauguration. Cité par Alberro. Texte extrait des archives de Lucy R. Lippard. Texte intégral encore inédit.

[14] L’enregistrement de cette conversation est conservé dans les archives Lippard. Non publié.

[15] Dan Graham s’était rendu célèbre quelques années plus tôt en publiant, entre autres, un article « historique » : « Homes for America », Arts Magazine, décembre 1966 / janvier 1967.

[16] Chuck Ginnever, cité par Susaan Boettger, Earthworks: Art and the Landscape of the Sixties, p. 82

[17] Cette definition des oeuvres présentées au Windham College est de Siegelaub lui-même : « Sculpture revealing its intrinsic objecthood, not burdened by the problems of illusionism, seemed to accept  its  delimiting  or  placement  as  implicit  or  become  architectural  (environmental)  hence non-sculptural ». Dans une note inédite extraite des archives Lippard, cité par Alberro, p. 18.

[18] Susaan Boettger, Earthworks: Art and the Landscape of the Sixties, p. 85.

[19] « Andre’s work, like the best art that has been done in our century, is about idea ». Kosuth, « Three since Windham », article non publié mais commandé par Siegelaub à Kosuth. Ce dernier l’avait d’ailleurs signé sous un pseudonyme. Note inédite extraites des archives Siegelaub, cité par Alberro p. 44.

[20] Alistair Rider, Carl Andre, things in their elements, Phaidon, London, 2011 ou Denys Zacharopoulos et Marianne Brouwer, Carl Andre, Cat. Expo., Marseille, Musée Cantini, 1997.

[21] Les explications de Robert Barry n’apportent pas forcément d’éléments aidant à la compréhension de l’œuvre… Au cours du symposium, il présente sa pièce comme suit : « When I came up a few months ago to look over the scene, I wanted to use the land, drive something into the land, circle it some way, emphasize it, create something in proportion to the buildings around it, to the piece of land itself. In the piece I did, I tried to use those same ideas, the fact that there were workmen working underneath this, it’s all part of it, the sky above and the mud below and the buildings are all sort of tied together by the nylon cord ». In Six Years, p. 47.

[22] « Siegelaub and the artists who participated in Eleven Interviews have an acute historical awareness of self-consciousness – almost all of them see themselves as historical  subjects and strive to insert themselves into a historical narrative », Alexander Alberro, introduction à Recording Conceptual Art, early interviews par Patricia Norwell, University of California Press, Berkeley, 2001, p. 4.

[23] « Siegelaub in particular […] is conscious of this sense of ‘making history’ », Alberro, Ibid., p. 5.

[24] « The value of art makes untenable the belief that art exists in an autonomous space or sphere, thus underscoring how completely art by the late 60’s had become a market-driven commodity », Alberrro, dans Norvell, p. 12. (« La valeur de l’art rend intenable la conviction que l’art existe dans un espace autonome, soulignant ainsi combien l’art, à la fin des années 1960, était devenu une marchandise totalement axée sur le marché »).

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