Bradford Junior College / Windham College, 1968

Carl Andre, Joint, vue de l'installation au Windham College, 1968 (Source Image, Alberro, p. 21).

Carl Andre, Joint, vue de l’installation au Windham College, 1968 (Source Image, Alberro, p. 21).

Carl Andre, Robert Barry, Lawrence Wiener

Bradford Junior College, Bradford, Mass. ; 4 fév.-2 mars 1968

Windham College, Putney, Vt. ; 30 avril-31 mai 1968 

Ces deux expositions historiques organisées par Seth Siegelaub se sont déroulées en cours de l’hiver et de l’été 1968. Carl Andre, Robert Barry et Lawrence Weiner étaient les seuls artistes présents pour ces deux expositions très différentes l’une de l’autre. La première s’est déroulée à l’intérieur de la Laura Knott Gallery, dans l’enceinte du Bradford Junior College à Bradford dans le Massachusetts et présentait quelques peintures et une sculpture. La seconde ne présentait que des œuvres réalisées « in-situ » et installées à l’extérieur du Windham College, à Putney, dans le Vermont. Les deux expositions étaient accompagnées d’un symposium au cours duquel les artistes étaient questionnés et présentaient leurs intentions.

Remise en cause du point de vue accepté. Ces expositions ont reçu peu voire pas de visiteur et très peu d’écho dans la presse spécialisée ; cependant, le commissaire des expositions, Seth Siegelaub, en avait organisé la promotion lui-même en faisant venir l’influent Dan Graham comme modérateur pour le deuxième symposium et en faisant publier des articles sous des noms d’emprunts pour promouvoir ces deux événements[1]. Elles ont cependant marqué un tournant décisif à la fois dans la carrière des artistes, mais aussi pour les débuts de l’histoire de l’art conceptuel et minimal. Ces deux expositions sont habituellement présentées en France comme étant l’apogée de la remise en question par les artistes conceptuels du fonctionnement et de l’existence même du marché de l’art : en produisant des œuvres quasiment non-photographiables (celle de R. Barry notamment[2]), in-situ, avec un budget quasi inexistant (50 dollars par œuvre[3]) et détruites à la fin de l’exposition, les artistes ont voulu donner l’impression de créer de façon totalement désintéressée, produisant des œuvres totalement immatérielles, invendables, inéchangeables, seulement intellectuelles. Lucy Lippard, en partant de ce constat de dématérialisation progressive des œuvres en 1968[4], arriva finalement à la conclusion, quelques années plus tard, que ces artistes avaient échoué dans cette tentative de remise en cause du marché de l’art et qu’ils avaient finis par produire des œuvres matérielles, « vendables » et échangeables grâce une valeur économique et une cote fiable[5]. Comme si le marché les avait rattrapés et finalement dévoyés dans leur entreprise initiale de purification de l’œuvre d’art. C’est le point de vue qui prévaut généralement de ces deux expositions, rapidement devenues historiques, et pour cause. Cependant, cette analyse ne tient pas compte de l’apport majeur des recherches de l’historien américain Alexander Alberro qui avance de son côté que ces expositions ont été conçues par un publicitaire génial, doté d’un sens puissant sens des affaires, et qui répondait en réalité aux nouvelles attentes d’un marché de l’art alors en pleine transformation et en pleine explosion. Si ces deux expositions sont en effet devenues mythiques, c’est qu’elles incarnaient à la fois les dérives spéculatives du marché de l’art et le verdict sévère d’artistes qui décidèrent de ne plus produire d’œuvres « vendables », mais uniquement des œuvres de l’esprit, des œuvres conceptuelles. Bien au contraire, et c’est ce que démontre Alberro, ces expositions n’incarnent en rien une révolution qui prônerait le désintéressement de l’artiste, mais bien l’assimilation et l’imitation par les artistes des nouvelles règles économiques : celles-ci régulaient le marché et ces nouvelles œuvres fonctionnaient désormais sous ce nouveau régime spéculatif et totalement dématérialisé.

Lawrence Weiner, Staples, Stakes, Twine and Turf, vue de l'installation au Windham College, 1968 (Source Image : G. Stemmrich, show and telling).

Lawrence Weiner, Staples, Stakes, Twine and Turf, en cours d’installation au Windham College, 1968 (Source Image : G. Stemmrich, Show and telling).

Dans son livre Conceptual Art and the politics of publicity [6] – qui mériterait amplement une traduction en français et une publication -, Alexander Alberro va contre les analyses habituelles en adossant ses recherches aux archives de Seth Siegelaub[7] et de Lucy Lippard[8]. Selon lui, non seulement les artistes conceptuels n’ont pas du tout remis en cause l’existence et les dérives du marché de l’art, mais au contraire, l’art conceptuel – et ces deux expositions en particulier en raison de leur caractère inaugural – officialise l’entrée de plein pied de l’économie capitaliste et spéculative dans le monde de l’art. Les règles de fonctionnement du marché sont introduites dans la conception même des œuvres. La dématérialisation de l’œuvre d’art, brillamment actée par Lucy Lippard, est calquée sur la dématérialisation monétaire. Alberro précise que cette naissance de l’art conceptuel est contemporaine de l’émergence d’un nouveau capitalisme mondial : « It was paralleled by the new kind of society that emerged in parts of the globe most affected by the force fields of multinational capitalism » (p. 2).

La genèse des deux expositions. Contrairement à l’idée largement répandue, Alberro écrit qu’à aucun moment, les premiers artistes conceptuels – Andre, Weiner, Barry, et Huebler – ont négligé le souci de la commercialisation des œuvres dématérialisées : « There was never a moment when they did not seek to market the art » (p. 4). Pour expliquer la genèse de ces deux expositions, il faut préciser que Seth Siegelaub avait eu une galerie à New York et que, pour des raisons financières, il avait été amené à fermer sa galerie. Non par manque d’activité, mais New York, à cette époque, 1964-1966, vivait une véritable explosion du marché de l’art et que les collectionneurs investissaient énormément, parfois sans discernement (engouement dû à d’avantageuses dispositions fiscales en matière d’œuvres d’art et de plus-values[9]). La concurrence était devenue trop dure et Siegelaub choisit alors d’adopter une nouvelle stratégie : fermer sa galerie et vendre les œuvres des artistes avec lesquels il travaillait en utilisant uniquement son réseau et en organisant des réunions hebdomadaires dans son appartement personnel. Rapidement, il prit conscience que les œuvres prendraient davantage de valeur – historique et par conséquent économique – en augmentant leur prestige et leur légitimité plutôt qu’en les plaçant dans des collections d’investisseurs bien conseillés[10]. Incontestablement, poursuit Alberro, Siegelaub était doté d’un très grand sens de la promotion et de la publicité[11].

Vue de l'installation à la Laura Knott Gallery, Bradford College. Au sol, l'oeuvre de Carl Andre (Source Image : Alberro, p. 17).

Vue de l’installation à la Laura Knott Gallery, Bradford College. Au sol, l’œuvre de Carl Andre (Source Image : Alberro, p. 17).

Bradford Junior College, février-mars 1968. C’est dans ce contexte que naît l’idée de quitter New York et d’organiser une exposition « confidentielle » (mais néanmoins très bien documentée) pour, précisément, augmenter l’aura intellectuelle de ses artistes. Il est très probable que ce soit Douglas Huebler, chargé de cours au Bradford College depuis quelques années, qui conseilla ou invita Siegelaub pour cette exposition[12]. Les œuvres présentées étaient relativement « sages » comparées à celles qui seront installées à Putney quelques mois plus tard.

Vue de l'installation de l’œuvre de Robert Barry dans la Laura Knott Gallery, Bradford College (Source Image : Alberro, p. 110).

Vue de l’installation des œuvres de Robert Barry dans la Laura Knott Gallery, Bradford College (Source Image : Alberro, p. 110).

Robert Barry présenta une série de petites toiles monochromes datées d’août 1967, installées en carré autour d’un espace laissé vide (ill.). Une autre série de toiles similaires étaient installées très bas sur le mur, près du sol[13]. Lawrence Weiner présentait « Untitled » de 1967, une toile quasiment monochrome au châssis découpé de la série des « Removal Paintings ». Au centre de la salle, Carl Andre avait installé une œuvre récente, « Untitled (144 pieces of zinc) » de 1968 (ill.). Un symposium modéré par Siegelaub lui-même et les artistes eut lieu le jour de l’ouverture de l’exposition[14]. Chuck Ginnever, un sculpteur et enseignant au Windham College dans le Vermont, visita l’exposition et eut l’idée d’inviter ces artistes à intervenir dans l’école dans laquelle il enseignait. Ainsi, Siegelaub, en suivant sa stratégie de mythification, préféra s’effacer et laisser la place d’organisateur à Chuck Ginnever, artiste alors relativement peu connu du monde de l’art new yorkais. Il prit cependant soin de faire venir le déjà très célèbre et influent Dan Graham pour modérer le symposium[15].

Affiche pour le symposium du Bradford College, 1968 (Source Image : www.specificobject.com).

Affiche pour le symposium du Bradford College, 1968 (Source Image : specificobject.com).

Windham College, avril-mai 1968. L’exposition répond au départ à un défi lancé par Ginnever aux artistes : « I got that idea that – why don’t I invite Barry and Weiner to join Carl and we can contrast the Bradford show with one in which I commissioned them to make art with whatever they find available fo fifty bucks at Windham College … It had to be exterior work, they could go to a hardware store, they could do anything they wanted  as long as it was outside, and as long as they didn’t spend over fifty bucks on the materials. And they’d also get fifty bucks for talking at the symposium »[16].

Lawrence Weiner, Staples, Stakes, Twine and Turf, vue de l'installation au Windham College, 1968 (Source Image : L. Weiner, Phaidon, p. 45).

Lawrence Weiner, Staples, Stakes, Twine and Turf, vue de l’installation au Windham College, 1968 (Source Image : L. Weiner, Phaidon, p. 45).

Les œuvres présentées répondaient en effet aux principes suivants : réaliser in-situ, utiliser des matériaux trouvés sur place et le tout pour moins de 50 dollars. Les œuvres présentées étaient beaucoup plus audacieuses que celles qui furent présentées durant l’hiver précédant à Bradford : elles allaient dans le sens des nouvelles définitions de la sculpture qui avaient été proposées quelques années avant par Donald Judd (« Specific Objects ») en 1965 ou par Robert Morris en 1966 (« Notes on Sculpture ») : c’est-à-dire qu’elles n’étaient pas des « sculptures » au sens traditionnel, mais des objets tridimensionnels contingents, en relation directe avec leur environnement architectural ou naturel immédiat. Cette nouvelle sculpture « révélait ses qualités intrinsèques d’objet matériel, non contraint par un souci d’illusion, elle accepte ses limites et accepte de devenir une architecture (un environnement), i.e., une sculpture non-sculpturale »[17].

Carl Andre réalisa une œuvre devenue très célèbre, Joint, constituée d’un alignement de bottes de paille dans la campagne proche de l’école (ill.). Il s’agit de la première œuvre qu’il réalisa à l’extérieur. Susaan Boettger produit une analyse brillante de cette œuvre et de son contexte[18] : en pleine guerre du Viêt-Nam, en pleine époque de libération et de révolution de la jeunesse, le titre renvoie à la marijuana. Il réalise un « joint » d’une centaine de mètres de long. L’œuvre est à mi-chemin entre l’esthétique du land art et de l’art minimal. Mais elle fut aussi interprétée par Kosuth – autre grand absent de ces expositions avec Huebler –  comme une œuvre essentielle de l’art conceptuel[19]. Dans tous les cas, cette œuvre de Carl Andre marque un tournant dans sa carrière. On trouvera ailleurs d’autres éléments d’analyse sur le priapisme couché ou l’idée de mettre au sol la colonne sans fin de Brancusi[20].

Vue de l'installation de Robert Barry, Windham College, 1968 (Source Image : Alberro, p. 112).

Vue de l’installation de Robert Barry, Windham College, 1968 (Source Image : Alberro, p. 112).

Robert Barry réalise une œuvre presque invisible qui consiste à tendre entre deux bâtiments 360 mètres de nylon à 6 m de haut (ill.). Le réseau de fils couvrait un carré de 90 x 15 m environ. L’artiste a souhaité remettre en cause la visualité comme seul moyen d’accès à l’œuvre. L’idée et la conception de l’œuvre priment sur sa réalisation devenue secondaire, accessoire. Il décrit lui-même l’œuvre comme mettant en relation les éléments de la nature, ceux de l’architecture et les activités des hommes[21].

Lawrence Weiner, Staples, Stakes, Twine, Turf, dessin pour l'installation au Windham College (Source Image : G. Stemmrich, show and telling, p. 120).

Lawrence Weiner, Staples, Stakes, Twine, Turf, dessin pour l’installation au Windham College (Source Image : G. Stemmrich, Show and telling, p. 120).

C’est souvent l’œuvre de Lawrence Wiener qui a retenu l’attention des commentateurs dans la mesure où celle-ci marque l’arrêt des productions « matérielles » de l’artiste au profit de leurs « descriptions littéraires ». En effet, l’artiste avait réalisé Staples, Stakes, Twine, Turf, qui consistait en une grille régulière réalisée en piquets et fils de nylon tendus sur un terrain de sport de l’école. L’œuvre fut très rapidement détruite par les étudiants de l’école car celle-ci les dérangeait sur leur terrain de jeu. Soit ils n’avaient pas compris ou pas vu l’œuvre, soit l’artiste n’avait pas su se faire comprendre. Toujours est-il que ce micro-événement révéla à Weiner que la concrétisation de l’œuvre pesait dans son travail. Weiner décida à partir de cette date, que ces œuvres pouvaient, ou pas, être réalisées : Ainsi, il déclare dans le catalogue d’une autre exposition « mythique » de Seth Siegelaub de janvier 1969 (« January 1969 ») (ill.) :

1. L’artiste peut construire la pièce
2. La pièce peut être fabriquée
3. La pièce peut ne pas être réalisée.

Vue du catalogue "January 1969", organisée par S. Siegelaub (Source Image : uncopy.net).

Vue du catalogue "January 1969" où l’on voit l’énonce de Wiener, n.p., (Source Image : uncopy.net).

Son travail allait désormais procéder par « déclarations » dont la première dans son inventaire (numéro 001) s’intitule d’ailleurs Staples, Stakes, Twine, Turf. Elle décrite de la façon suivante en 1969 : « A series of stakes set in the ground at regular intervals to form a rectangle with twine strung from stake to stake to demark a grid – a rectangle removed from this rectangle » qui est la description de la dernière œuvre qu’il a « réalisé » ou plutôt dont il a proposé lui-même une interprétation matérielle. L’œuvre présentée au Windham College est donc à la fois la dernière « proposition » réalisée, concrétisée, et le premier « statement » uniquement littéraire. Enfin, le symposium est le moment pour Dan Graham de mesurer les avancées – réelles au demeurant – apportées par les œuvres des artistes.

Donc, pour reprendre les éléments apportés par Alexander Alberro, l’exposition des œuvres répondait à une stratégie de communication savamment organisée : quitter New York, créer le mystère autour d’œuvres marquantes, enrober de mystère leur condition de réalisation et leur impact en terme d’influence sur histoire de l’art et des idées. L’objectif réel et non affiché était de faire entrer la démarche des artistes dans l’histoire de l’art : Siegelaub et ces artistes « avaient une conscience historique aiguë de ce qu’ils faisaient. Tous se voyaient comme des sujets historiques et s’efforçaient de s’insérer dans un grand récit historique » écrit-il dans un autre texte[22]. Siegelaub, en particulier, était tout à fait conscient de contribuer en premier lieu à l’écriture de l’Histoire de l’art[23]. Et l’opération, si l’on peut dire, a réussie car ces deux expositions sont aujourd’hui considérées comme des points de repères dans l’histoire de l’art conceptuel et minimal et même dans l’histoire de l’exposition.

Robert Barry, Dan Graham, Lawrence Weiner et Carl Andre, 1968, Windham College (Source Image : Alberro, p. 19).

Robert Barry, Dan Graham, Lawrence Weiner et Carl Andre, 1968, Windham College (Source Image : Alberro, p. 19).

Avec ces deux expositions, Siegelaub et les artistes qu’il accompagnait ont achevés un processus historique d’assimilation totale de monde des idées par le marché. Non seulement les œuvres et les idées le plus immatérielles ont fini par être absorbées par le marché de l’art, mais ces idées qui étaient censées remettre en cause ce processus inéluctable avaient finalement été conçues pour lui et par lui[24].

 

Douglas Huebler, Site Sculpture Project, Windham College Pentagon, Putney, Vermont, 1968, Tate, Londres (Source Image : tate.org.uk).

Douglas Huebler, Site Sculpture Project, Windham College Pentagon, Putney, Vermont, 1968, Tate, Londres (Source Image : tate.org.uk).

Œuvres exposées

Bradford Junior College

-          Carl Andre, Untitled (144 pieces of zinc), 1968

-          Lawrence Weiner, Untitled, 1967 (peinture monochrome sur toile découpée)

-          Robert Barry, Untitled, 1967 (peintures monochromes installées soit très bas, soit en carré)

-          Douglas Huebler, Untitled (non présent au symposium et jamais crédité – œuvre décrite dans Norvell, p. 140, cf infra).

Windham College 

-          Carl Andre, Joint, 1968

-          Lawrence Weiner, Staples, Stakes, Twine and Turf, 1968

-          Robert Barry, Untitled, 1968

-          Douglas Huebler, Site Sculpture Project (non présent au symposium et jamais crédité)

Bibliographie

Livres

-          Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, MIT Press, Cambridge, Mass., 2003.

-          Lucy R. Lippard, Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972, University of California Press, Berkeley, 2001 (1ère éd. 1972).

-          Patricia Norvell, Recording conceptual art: early interviews with Barry, Huebler, Kaltenbach, LeWitt, Morris, Oppenheim, Siegelaub, Smithson, Weiner, University of California Press, Berkeley, 2001.

-          Suzaan Boettger, Earthworks: art and the landscape of the sixties, University of California Press, Berkeley, 2002.

-          Michel Bourel, Art conceptuel I, Cat. Expo., CAPC, Bordeaux, 1988.

-          Anne Rorimer, New art in the 60s and 70s: redefining reality, Thames & Hudson, London 2001.

Articles

-          Alastair Ride, « The curve over the Crest of the hill: Carl Andre and Richard Long », in Rebecca Peabody, Anglo-American Exchange in Postwar Sculpture, 1945-1975. Getty Publications, Los Angeles, 2011.

-          Birgit Pelzer et John Goodman, « Dissociated Objects: The Statements/Sculptures of Lawrence Weiner », October, Vol. 90, 1999, p. 76.


[1] Cf. Alberro, Conceptual Art and the politics of publicity, p. 20 et note 41 (cf. bibliographie).

[2] S’il est très difficile de trouver des photographies des œuvres de Robert Barry en particulier, c’est qu’il considérait que celles-ci empêchaient d’atteindre l’accomplissement d’une œuvre purement conceptuelle. Il dit d’ailleurs à cette époque qu’il refusera à l’avenir que ses œuvres soient photographiées, parce que, dit-il, la « documentation [de l’œuvre], dans une certaine mesure, perturbe l’art ». Il précise : « I think that that’s probably what it will be and that they’ll [les artistes conceptuels] just stop having great big larger-than-life-size reproductions and photographs of things, and maybe even cut out tables with all kinds of documentation on them. I really don’t like it too much. I think that the documentation sort of gets in the way of art ». Extrait de son entretien du 30 mai 1969 avec Patricia Norvell, in Recording Conceptual Art, p. 94 (cf. bibliographie).  Comme celui d’Alberro, l’ouvrage de Norvell mériterait lui aussi une traduction et une publication en français.

[3] Cf. infra.

[4] En février 1968, Lucy R. Lippard et John Chandler publient un article qui eut un fort impact médiatique, « The Dematerialisation of Art », Art International.

[5] Cet article de février 1968 est à l’origine d’une partie du titre d’un livre majeur de l’histoire de l’art du XXe siècle : 6 Years : the dematerialization of the art object from 1966 to 1972…, publié en 1972. (Reprint de 2001 publié par University of California Press, Berkeley). On trouvera dans ce livre des transcriptions des symposiums de Bradford et du Windham College. Pour plus de renseignements sur Lucy Lippard, cf. Materializing Six Years: Lucy R. Lippard and the emergence of conceptual art, Cat. Expo., Brooklyn Museum, New York, MIT Press, Cambridge, Mass., 2012.

[6] Cf. bibliographie.

[7] Fonds d’archives versés au Museum of Modern Art de New York. Suite à un important travail de numérisation, le contenu des boîtes est désormais consultable : http://www.moma.org/learn/resources/archives/EAD/Siegelaubf.

[8] Conservées à Washington aux Archives of American Art. Index également consultable : http://www.aaa.si.edu/collections/lucy-r-lippard-papers-7895/more.

[9] Ces détails sont expliqués dans le chapitre 1 de l’ouvrage.

[10] « Siegelaub’s strategy was more particularly to propose that increased sales would follow the type of image, prestige, and legitimacy that a corporate patron would gain through collecting art », p. 14

[11] « But Seigelaub had more than a good eye and adept managerial skills ; he also had an extraordinary knack for promotion and publicity », p. 12.

[12] Si Douglas Huebler n’est jamais crédité ou annoncé comme présent pour ces deux expositions, il le fut néanmoins en réalisant une œuvre dont il rend compte dans un entretien avec Patricia Norvell en mai 1969 : « But I did one piece where I used the actual location where I existed; that was in this girls’ college, Bradford Junior College, which we talked about before. And I sent a memorandum… You see, here’s a kind of a system. The visual world is always there. And then there are systems in the world that are always there, like the post office. I’ve done pieces where I’ve dipped into the post office and brought something back out using that system. Well, in the case of Bradford, I used the system which is that memoranda are always being sent out, right I made up a memorandum to a1l students, four hundred girls, and had it put in every mailbox. I said I wanted to use a secret of theirs for a project on which I was working, and I wanted them to write it out. Well, though I wanted their most important secret, I really didn’t expect that anyone was going to give it to me. But then of course the option was, or as a matter of fact the direction was, that they were to write the secret out and then burn the secret in an ashtray and place the ashes in an envelope and put the envelope in my mailbox. And when I had them all in, then I would mix all of the ashes together. You know, that’s kind of like a ritualistic or romantic little gesture and so forth, but the idea was really meant as putting something out into the world, you know-a request like that-based on a kind of system, based on some things that are going on anyway, secrets, you know And remove the load from the secret by having it burned, and then, of course, mixing them all together, and then the final act here was to scatter them throughout the campus ». (Norvell, p. 140). Cette œuvre n’est documentée, à notre connaissance, que par ce témoignage. Par contre, l’œuvre qu’il réalise au Windham College – où une fois encore, Huebler n’est crédité nulle part – est documentée par un superbe collage aujourd’hui conservé par la Tate Modern de Londres (ancienne collection Leo Castelli) : http://www.tate.org.uk/art/artworks/huebler-site-sculpture-project-windham-college-pentagon-putney-vermont-t01823/text-catalogue-entry.

[13] « You have to look down at it. (…) It sort of forces you to examine the area around it. on it and demands that you concentrate on the area around the panel aswell ». Explication donnée par Robert Barry au cours du symposium qui s’est tenu le jour de l’inauguration. Cité par Alberro. Texte extrait des archives de Lucy R. Lippard. Texte intégral encore inédit.

[14] L’enregistrement de cette conversation est conservé dans les archives Lippard. Non publié.

[15] Dan Graham s’était rendu célèbre quelques années plus tôt en publiant, entre autres, un article « historique » : « Homes for America », Arts Magazine, décembre 1966 / janvier 1967.

[16] Chuck Ginnever, cité par Susaan Boettger, Earthworks: Art and the Landscape of the Sixties, p. 82

[17] Cette definition des oeuvres présentées au Windham College est de Siegelaub lui-même : « Sculpture revealing its intrinsic objecthood, not burdened by the problems of illusionism, seemed to accept  its  delimiting  or  placement  as  implicit  or  become  architectural  (environmental)  hence non-sculptural ». Dans une note inédite extraite des archives Lippard, cité par Alberro, p. 18.

[18] Susaan Boettger, Earthworks: Art and the Landscape of the Sixties, p. 85.

[19] « Andre’s work, like the best art that has been done in our century, is about idea ». Kosuth, « Three since Windham », article non publié mais commandé par Siegelaub à Kosuth. Ce dernier l’avait d’ailleurs signé sous un pseudonyme. Note inédite extraites des archives Siegelaub, cité par Alberro p. 44.

[20] Alistair Rider, Carl Andre, things in their elements, Phaidon, London, 2011 ou Denys Zacharopoulos et Marianne Brouwer, Carl Andre, Cat. Expo., Marseille, Musée Cantini, 1997.

[21] Les explications de Robert Barry n’apportent pas forcément d’éléments aidant à la compréhension de l’œuvre… Au cours du symposium, il présente sa pièce comme suit : « When I came up a few months ago to look over the scene, I wanted to use the land, drive something into the land, circle it some way, emphasize it, create something in proportion to the buildings around it, to the piece of land itself. In the piece I did, I tried to use those same ideas, the fact that there were workmen working underneath this, it’s all part of it, the sky above and the mud below and the buildings are all sort of tied together by the nylon cord ». In Six Years, p. 47.

[22] « Siegelaub and the artists who participated in Eleven Interviews have an acute historical awareness of self-consciousness – almost all of them see themselves as historical  subjects and strive to insert themselves into a historical narrative », Alexander Alberro, introduction à Recording Conceptual Art, early interviews par Patricia Norwell, University of California Press, Berkeley, 2001, p. 4.

[23] « Siegelaub in particular […] is conscious of this sense of ‘making history’ », Alberro, Ibid., p. 5.

[24] « The value of art makes untenable the belief that art exists in an autonomous space or sphere, thus underscoring how completely art by the late 60’s had become a market-driven commodity », Alberrro, dans Norvell, p. 12. (« La valeur de l’art rend intenable la conviction que l’art existe dans un espace autonome, soulignant ainsi combien l’art, à la fin des années 1960, était devenu une marchandise totalement axée sur le marché »).

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Into Konrad INHA (1865-1930)

Into Konrad INHA est un des grands maîtres de la photographie finlandaise de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Il fut aussi journaliste, écrivain, traducteur et éditeur. Originaire de Virrat, au sud de la Finlande, il a surtout photographié le folklore et les traditions paysannes. Il réalise de nombreuses prises de vue à caractère ethnographique en Carélie de l’Est, région d’où provient l’essentiel de la matière du Kalevala[1]. Son témoignage n’est pas uniquement photographique : il a aussi enregistré les chants folkloriques de cette région. Il fut l’un des 1ers photographes finlandais à quitter le pays pour voyager successivement en Allemagne, en Suisse et en Italie pour en rapporter des reportages photographiques ; en Angleterre, en 1901, il photographie les funérailles de la Reine Victoria et le couronnement du roi Édouard VII. Il se rendra ensuite en Grèce et en Turquie pour couvrir le conflit entre les deux pays.

 

I.K. Inha, Rapallo, Italie, 1890. (Source Image : wikimedia Commons)

I.K. Inha, Rapallo, Italie, 1890. (Source Image : wikimedia Commons)

Ces photographies étaient publiées de son vivant sous forme d’albums édités par l’Atelier Apollo d’Helsinki ou même par tirage individuel. Grâce à cette large diffusion, ses paysages et ses portraits ont ainsi durablement influencé la photographie finlandaise des 1ères années du XXe siècle, jusqu’à nos jours (cf. les travaux de Pekka Turunen, d’Esko Männikkö ou de Riitta Päiväläinen[2]). Son œuvre fait l’objet, depuis quelques années, d’études, de publications et d’expositions. Cependant, aucune exposition ne lui a jamais été consacrée en France.

I.K. Inha, Kuopio, Luivonsaari, c. 1890. (Source Image : Wikimedia Commons)

I.K. Inha, Kuopio, Luivonsaari, c. 1890.
(Source Image : Wikimedia Commons)

Bibliographie :

-          Aamu Nyström, I.K. Inha, 1894 : Valokuvaaja Vienan Karjalassa  – A photographer in Vienna Karelia, Minerva, Helsinki, 2011.

-          Kati Lintonen, I. K. Inha, Hymyilevät rannat, Maahenki, Helsinki, 2008.

-          I.K. Inha, The Dream of the Landscape, Cat. Expo., Musée Gallen-Kallela, Espoo, 2006.


[1] Le « Kalevala » est un recueil de chants, de comtes et de traditions recueillies et recomposées par le folkloriste Elias Lönnrot (1802 – 1984).

[2] Cf. The Helsinki School, 4 volumes, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2005, 2007, 2011 et 2013.

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La « Kopienforschung » ou le problème de la reconstitution des originaux grecs d’après les copies Romaine.

Le phénomène appelé la « Kopienforschung » consiste en la critique des copies romaines en Allemagne au cours du XIXe siècle. Ce phénomène consiste dans la reconstitution de chefs d’œuvres grecs disparus par la confrontation de différentes copies romaines. Ce phénomène de la reconstruction des chefs d’œuvres grecs est considéré par John Boardman comme « le phénomène le plus étrange des recherches sur l’ère antique »[1]. Cette pratique est étroitement associée à la « Meisterforschung » qui est une histoire de l’art uniquement centrée sur la recherche et l’étude des chefs d’œuvres (littéralement « recherche du maître »)[2]. Cette pratique a fait l’objet de plusieurs études depuis quelques années qui ont permis de considérer les œuvres romaines non plus comme de simples copies, mais comme des œuvres « originales ». C’est dans cette perspective que la Kopienkritik a été étudiée ces dernières années. Cependant, elle n’a pas encore fait l’objet d’une étude à part entière qui tenterait d’en expliquer les causes et la véritable nature. Les nombreux textes qui l’étudient se placent d’abord dans une volonté de corriger ses effets. Son étude en tant que moment de l’histoire de l’art devrait permettre de comprendre les enjeux de ce phénomène. Elle devrait aussi permettre de faire émerger l’intérêt des musées de copies, qui sont très nombreux en Allemagne, ainsi que les essais de reconstitution des chefs d’œuvres grecs en bronze. De façon à montrer l’intérêt de l’étude de la Kopienkritik en tant que phénomène historique, nous procéderons en trois temps. Après avoir analysé et présenté ce en quoi consistait la Kopienforschung, nous tenterons de présenter la façon dont elle a été abordée dans des travaux récents. Enfin, nous essaierons de donner des pistes d’interprétation en nous appuyant sur l’ouvrage de J. Chapoutot, Le National-socialisme et l’Antiquité.

 

En quoi consiste la Kopienforschung ?

La seule œuvre qui a de l’intérêt au regard de l’archéologue qui pratique la Kopienkritik, c’est celle qui est décrite par les auteurs classiques célèbres, comme Pausanias ou Pline par exemple. L’œuvre estimée et recherchée est donc grecque et la plupart du temps décrite dans les œuvres littéraires considérées comme classiques. Cette pratique consiste donc à comparer, au moyen de moulages en plâtre ainsi que par le biais de photographies, les différentes copies romaines d’un chef d’œuvre grec disparu, de façon à reconstituer l’œuvre de Phidias, Lysippe ou Praxitèle là aussi pour les plus célèbres. Cette comparaison vise donc à reconstruire ce que Marcello Barbanera appelle les « nobile opera »[3]. Plusieurs éléments sont importants ici : tout d’abord l’intérêt pour les sources écrites et le rôle essentiel joué par la photographie dans la logique comparatiste que met en place cette méthode[4]. Cette méthode comparatiste provient de la philologie comme le rappelle Elaine Gazda : « Scholars adapted the methodology known as Kopienkritik from philologists who had invented it to reconstruct the stemmata of lost Ur-texts from multiple later manuscrits copies »[5].

Cette méthode fut mise en point en partie par Heinrich Brunn et poursuivi par ses nombreux élèves parmi lesquels Adolf Furtwängler, pour le plus célèbre, ou Georg Lippold[6]. On peut distinguer deux aspects de cette méthode : la reconstitution à proprement parler, qui est le travail des chercheurs. C’est un travail d’érudition et de propositions de reconstitution – nous verrons l’exemple de l’Athéna Lemnia pour laquelle Adolf Furtwängler a proposé une reconstitution dans Die Meisterwerke der griechischen Plastik paru en 1893. L’autre aspect de la Kopienkritik est la constitution de musées de copies souvent au sein d’un département d’histoire de l’art d’une université. Ainsi, au cours du XIXe siècle, toutes les grandes universités se dotent de galeries de moulages de sculptures antiques, romaines pour l’essentiel, mais laissées à l’état de fragment[7]. Ces musées de moulages ont donc une visée pédagogique.

Ces musées de moulages sont nés d’une utopie caractéristique du XIXe siècle : de même que certains artistes pensaient que la photographie serait le moyen de se débarrasser du culte de l’œuvre originale, de l’œuvre unique[8], le musée des moulages permettait d’embrasser du regard les œuvres majeures du monde antique, sans se déplacer de musée en musée. La vertu pédagogique était le principal objectif de ces musées. Le rapport à l’œuvre unique n’était pas le même qu’aujourd’hui. Nous pourrions comparer le rapport à la copie au XIXe avec celui que nous entretenons aujourd’hui avec l’imprimé : si nous lisons un texte de Platon, il ne nous apporte rien de plus que l’ouvrage soit un livre de poche ou bien un qu’il date du XVIIIe siècle. Le texte reste identique. Il en va de même pour la copie et l’œuvre originale au XIXe : l’essentiel de l’œuvre résidait plus dans son apparence, sa signification, et moins dans sa matérialité. Le vaste projet de comparaison morphologique des copies romaines réparties dans les musées du monde vise à établir un corpus d’œuvres originales au départ de d’une série de copies. Cette méthode vise donc à reconstituer la « stemmata » de l’œuvre grecque ou son arbre généalogique en utilisant pour cela les copies d’époque romaine. Le critique des copies a donc pour projet de remonter la filière de la provenance, retrouver la généalogie d’une œuvre grecque perdue. Certains archéologues estimaient à seulement une trentaine le nombre de statues grecques desquelles toutes les autres proviendraient[9]. La Kopienforschung a donc pour projet utopique de constituer un « musée imaginaire » parfait, complet. Et grâce à l’étude, au travail de comparaison des œuvres ainsi réunies (par la photographie ou par le moulage), il va être possible de reconstituer le chef d’œuvre grec disparu. L’Athéna Lemnia peut illustrer notre propos.

L’Athena Lemnia

L’œuvre grecque est décrite par Pausanias et par Lucien[10]. L’œuvre originale date du Ve siècle avant J.-C., elle est due à Phidias et tient son nom de l’île sur laquelle elle se trouvait, l’île de Lemnos. Elle était installée dans la cella du temple construit par les colons grecs vers 450 avant J.-C. Furtwängler propose dans son célèbre ouvrage Die Meisterwerke der griechischen Plastik, publié en 1893 en allemand et traduit en anglais dès 1895, une reconstitution qui fut beaucoup discutée[11]. Il estime avoir reconstitué l’œuvre de Phidias en associant une tête d’époque romaine du Musée de Dresde avec une copie du corps d’époque du Musée de Bologne. Il propose une reconstitution.

 

Athena Lemnia, essai de mise en couleur, 1990-91 par P. Gercke et H.D. Tylle, Museumlandschaft, Hessen, Cassel. (Source Image : museumkassel.de).

Athena Lemnia, essai de mise en couleur, 1990-91 par P. Gercke et H.D. Tylle, Museumlandschaft, Hessen, Cassel. (Source Image : museumkassel.de).

Athena Lemnia, copie romaine, Staatliche Kunstsammlung, Dresde. (Source Image : bildarchiv.skd-dresden.de)

Athena Lemnia, copie romaine, Staatliche Kunstsammlung, Dresde.(Source Image : bildarchiv.skd-dresden.de)

Athena Lemnia, essai de reconsitution de l'oeuvre de Phidias d'après Fürtwangler. Musée des moulages, université de Berlin. (Source Image : Bieber, 1977).

Athena Lemnia, essai de reconsitution de l’oeuvre de Phidias d’après Fürtwangler. Musée des moulages, université de Berlin. (Source Image : Bieber, 1977).

Athena Lemnia, copie d'époque romaine, Museumslandschaft, Hessen, Cassel. (Source Image : Bieber, 1977).

Athena Lemnia, copie d’époque romaine, Museumslandschaft, Hessen, Cassel. (Source Image : Bieber, 1977).

Plus l’œuvre originale était célèbre, plus elle méritait une attention particulière. Les œuvres reconstituées par Brunn ou Furtwängler (comme l’Athéna Parthénos) l’ont été car elles contribuaient à construire une image idéalisée de la Grèce, terre de l’Origine en grande partie fantasmée. Même si le souci pédagogique est bien présent, et les reconstitutions parfois judicieuses, ce qui sous-tend une telle entreprise est à étudier et à clarifier. Les études récentes que nous allons maintenant aborder, ont bien sûr permis de reconsidérer cette approche et d’en comprendre les tenants et les aboutissants. La Kopienkritik avait empêchée de percevoir l’originalité de l’art romain. Grâce à une nouvelle approche et le recul pris vis à vis de cette méthode, les caractéristiques propres de l’art romain ont pu être appréciées à leur juste valeur.

Les apports récents de la recherche

En effet, plusieurs études récentes ont permis de faire le point sur cette période de l’histoire de l’art. L’étude de ce moment de l’archéologie méritait l’attention des archéologues et des historiographes en raison de la prégnance de cette conception sur notre façon actuelle de considérer les œuvres romaines comme le constate Lisa Hughes : « But, has Kopienkritik ultimately shaped how we perceive and discuss other examples of visual art from ancient Rome? If so, how and why? »[12]. De nombreux historiens de l’art se sont inspirés – ou bien ont été influencés – par cette méthode qui consiste à orienter tous ses efforts dans la recherche de l’origine (Ursprung), point de départ de toutes les évolutions à venir : « Moreover, on the methodological front, the formalist art-historical techniques that the likes of Giovanni Morelli, John Beazley and Bernard Berenson applied with such impressive results to original works in order not only to attribute them but to use such attribution to construct lines of influence, were taken much further »[13]. Le principal problème que soulève cette méthode, est que l’œuvre romaine est totalement niée au profit de l’œuvre grecque, qui elle est mise sur un piédestal : « The main problem concerning so-called Meisterforschung is the underlying assumption that a statue of Roman date gains significance only by its attributions to a famous Greek sculptor »[14]. L’œuvre romaine n’est perçue que comme un moyen de parvenir à l’œuvre grecque, seule digne de considération. La copie est, dans cette perspective, constamment critiquée et les innovations dont elle fait preuve sont considérées comme des « trahisons » par rapport à l’œuvre grecque : « The basis for Kopienkritik is that Roman sculpture, particularly Idealplastik or ideal sculpture (a genre of sculpture that pertains to divinities, mythological figures and heroes) originates from an original Greek masterpiece, making the Roman ‘copy’ inferior »[15].

Athena Parthenos, reconstitution par A. Fürtwangler, publiée dans Die Meister der griechischen Plastik, 1893.

Athena Parthenos, reconstitution par A. Fürtwangler, publiée dans Die Meister der griechischen Plastik, 1893.

Athena Parthenos, oeuvre romaine d'époque Impériale, collection Borghèse, Musée du Louvre. (Source Image : rmn.fr).

Athena Parthenos, oeuvre romaine d’époque Impériale, collection Borghèse, Musée du Louvre. (Source Image : rmn.fr).

Athena Parthenos, moulage en plâtre, 1909, Statens Museum of Kunst, Copenhague. Une copie libre (bouclier) rejetée par Fürtwangler. (Source Image : smk.dk).

Athena Parthenos, moulage en plâtre, 1909, Statens Museum of Kunst, Copenhague. Une copie libre (bouclier) rejetée par Fürtwangler. (Source Image : smk.dk).

Selon Brunilde Ridgway, auteur d’un des premier ouvrage sur ce sujet[16], faire de l’histoire de l’art focalisée sur la question de l’origine et penser son évolution en terme d’« original – copie » est encore en pratique aujourd’hui. Selon elle, notre façon d’étudier l’art romain porte encore la marque de cette époque. Elle prône une étude de la Kopienkritik qui permettrait d’en examiner le fonctionnement et ainsi tenter de nous défaire de conceptions datées.

« Until fairly recently – and to some extent even today – our study of Greek sculpture has followed guidelines that were established in the eighteenth and nineteenth centuries, primarily by such pioneers as Johann Winkelmann and Adolf Furtwängler. (…) Historiography is revealing our biases favouring Greek over Roman art, with consequent slant in our choice of terminology. The philological approach to ancient sculpture (the collection of alleged replicas— Kopienkritik —comparable to the establishment of manuscript families and stemmata) is invalid and distorting. Single exemplars are particularly dangerous, and we must be more cautious in our attempts to correlate brief, non-descriptive mentions in Pausanias and Pliny with extant Roman copies »[17].

Cet extrait du texte de Ridgway est clair : une étude détaillée de la Kopienforschung devrait permettre de se débarrasser de cette façon de faire de l’histoire qui estime que la découverte de l’origine est synonyme de vérité. Foucault a critiqué cette manière de faire de l’histoire qui consiste à orienter tous ces efforts dans la recherche de l’origine dans un texte sur Nietzsche. Cette méthode amène pour lui à la négation même de l’historicité des événements. Notons que Nietzsche (1844-1900) est l’exact contemporain de la mise en place ce la Meisterforschung.

« Pourquoi Nietzsche généalogiste récuse-t-il, au moins en certaines occasions, la recherche de l’origine (Ursprung) ? Parce que d’abord on s’efforce d’y recueillir l’essence exacte de la chose, sa possibilité la plus pure, son identité soigneusement repliée sur elle-même, sa forme immobile et antérieure à tout ce qui est externe, accidentel et successif. Rechercher une telle origine, c’est essayer de retrouver « ce qui était déjà », le « cela même » d’une image adéquate à soi »[18].

La recherche inconditionnelle de l’origine nie l’accidentalité de l’histoire, son caractère aléatoire. La focalisation de l’historien sur un point imaginaire et largement fantasmé a des conséquences importantes. La recherche de la provenance empêche ces historiens de comprendre l’originalité de l’art romain et, finalement, ses véritables enjeux. Le texte de Foucault pourrait s’appliquer tout entier à la critique de la méthode comparatiste de la Kopienkritik. Ce texte date de 1971. Il correspond à une période à partir de laquelle les historiens et les philosophes se sont penchés sur le phénomène de la copie, du simulacre et de la simulation. Le célèbre texte de Jean Baudrillard, Simulacre et Simulations dans lequel il écrit « le simulacre est vrai » a contribué à reconsidérer la méthode comparatiste allemande[19]. Au cours des années 1980, de nombreux colloques et expositions ont permis de revenir sur la relation copie/original[20].

Deux ouvrages récents ont permis de faire émerger l’originalité de l’art romain dans sa relation avec l’art grec : celui d’Ellen Perry ainsi que celui d’Elaine K. Gazda (déjà cités). Les deux ouvrages ont été très bien accueillis par la communauté scientifique en raison de leur contribution à l’étude de l’art romain mais aussi pour le fait d’avoir mis en lumière ce phénomène de la Kopienforschung[21]. Ellen Perry a mis en avant l’originalité de l’art romain en utilisant les concepts de phantasia et de decorum. La phantasia de l’artiste est sa capacité à modifier le modèle grec pour que celui-ci soit conforme au son nouveau contexte iconographique. L’œuvre nous montre l’utilisation d’un modèle grec, mais le sens intrinsèque de celui-ci a été totalement modifié. L’œuvre grecque est donc adaptée et modifiée pour « convenir » à son nouveau contexte. Ainsi, dans une telle perspective, les « libertés » prises par l’artisan romain par rapport au modèle grec ne sont plus considérées comme des « erreurs » ou des « trahisons » à corriger par l’historien, mais comme un gage d’autonomie et d’indépendance vis à vis du modèle. A ce concept de phantasia, est attaché celui de decorum. Le decorum est l’art de convenir à la règle, d’adapter un modèle iconographique de façon à ce que celui-ci convienne au contexte dans lequel il vient s’inscrire. Le decorum implique donc une certaine liberté dans la relation au modèle. Celui-ci est modifié pour venir s’insérer de façon aussi discrète que possible sur un vase, une frise de temple, une sculpture en ronde-bosse. Les documents ci-dessous nous montrent la façon dont pouvait être adapté une vénus grecque par les ateliers romains. L’état fragmentaire, problématique pour les archéologues allemands du XIXe siècle, a permis de nombreuses libertés aux sculpteurs romains. Une Aphrodite grecque, si son contexte qui permettait de la définir ainsi, allait être « transformée » en Vénus d’un groupe comme celui de la Villa Borghèse.

Venus et Mars, groupe d'époque Romaine, Villa Borghèse, Rome.  (Source Image : Bieber, 1977).

Venus et Mars, groupe d’époque Romaine, Villa Borghèse, Rome.
(Source Image : Bieber, 1977).

Venus dite "de Milo", adapté en Venus anadyomène, Chantilly, Musée Condé.  (Source Image : rmn.fr).

Venus dite "de Milo", adapté en Venus anadyomène, Chantilly, Musée Condé.
(Source Image : rmn.fr).

Aphrodite dite "Venus de Milo", vers 100 av. J.-C. Paris, Musée du Louvre.  (Source Image : rmn.fr)

Aphrodite dite "Venus de Milo", vers 100 av. J.-C. Paris, Musée du Louvre.
(Source Image : rmn.fr)

Venus et Mars, adaptation de la Venus de Milo, oeuvre d'époque romaine.  (Source Image : cat. expo. D'après l'Antique, fig. 246a).

Venus et Mars, adaptation de la Venus de Milo, oeuvre d’époque romaine.
(Source Image : cat. expo. D’après l’Antique, fig. 246a).

La recherche actuelle a donc bénéficié des nouvelles approches des notions d’originalité, de copie et de reproduction mises en place au cours des années 1980. Elles ont permis de mettre en avant les particularités et le caractère novateur des ateliers romains dans leur relation aux « modèles » grecs. Ces modèles étaient donc adaptés et modifiés en fonction des besoins et du contexte. Ainsi, la méthode comparatiste de la Kopienforschung est rejetée pour mettre en avant l’originalité des ateliers romains. Cependant, comme nous l’avons déjà remarqué, la Kopienforschung n’a pas encore fait l’objet d’une étude individuelle. Elle est connue, ses enjeux sont maîtrisés ainsi que ses conséquences, comme nous l’avons déjà évoqué. Les ouvrages de Perry et Gazda ont permis de revenir sur ce moment de l’histoire de l’art, mais pour être critiqué. Ces deux textes se positionnent par rapport à cette méthode, mais ne l’analysent pas en tant que phénomène historique à étudier pour lui-même. La kopienkritik est un moment essentiel de l’histoire de l’art – et pas uniquement allemande. Nous nous proposons dans cette dernière partie, d’aborder des points qui mériteraient, à notre sens, d’être développés et analysés.

L’étude de la Kopienforschung en tant que phénomène historique

Le premier point qui mériterait d’être clarifié est l’étude du contexte idéologique dans laquelle la Meisterforschung voit le jour. Le XIXe siècle allemand est un moment de construction nationale, de consolidation des précédents historiques de la nation allemande. Les intellectuels ont mobilisé les grandes civilisations du passé pour asseoir les bases idéologiques de la nation. L’ouvrage de Winckelmann, Histoire de l’art de l’Antiquité (1759), s’est rapidement imposé comme une référence pour les érudits européens qui y voyaient une alternative positive à l’esprit baroque ambiant. Cette « renaissance classique » a été être un moment clé de l’histoire de l’art de l’Allemagne, et plus généralement de l’Europe. « Dresde va devenir le point de départ de cette renaissance du ‘classique’ »[22], du « génie grec » duquel les nations naissantes pourront réclamer. Le nationalisme qui sous-tend cette méthode comparatiste et qui vise à faire émerger l’idéal grec a été bien perçu par plusieurs chercheurs : « The social role of [German] art history thus lies in Bildung, in educating and disciplining a German middle-class. Nationalism is of importance here », écrit Frank Mitchell[23]. Mitchell poursuit son résumé de la naissance de l’histoire de l’art en Allemagne : selon lui, l’histoire que nous donnent à comprendre, souvent entre les lignes, les historiens que nous avons déjà évoqués, est conçue comme un tout absolument cohérent qui va des grecs jusqu’à nos jours : « It assumes an identical point of origin of art and it guarantees an unitary subject through the first chapter to the last »[24]. Il qualifie cette histoire de « supreme fiction »[25].

La référence antique permet aux intellectuels de fabuler un discours des origines. La question essentielle nous semble être celle de l’identité. La recherche de l’identité est toujours liée à celle de l’origine. Celle-ci est imaginée, fantasmée. La quête de l’origine passe avant toute honnêteté intellectuelle. Elle contribue à forger une illusion quant au passé de l’Allemagne. Un pays en quête d’un avenir radieux va se mettre à la recherche « d’une excellence avérée qui est appelée à se manifester à nouveau », écrit Johann Chapoutot dans son ouvrage sur l’utilisation de l’Antiquité par le National-Socialisme[26]. Loin de nous de penser que des archéologues comme Adolf Furtwängler ou Heinrich Brunn ont contribué à l’élaboration de l’idéologie de l’Allemagne nazie. Cependant, une telle conception de l’histoire a été utilisée et a servi de terrain pour que naissent de telles idéologies racistes. Chapoutot précise d’ailleurs que « la fable d’une humanité gréco-romaine nordique affrontée à l’ennemi sémite (…) reposait peu ou prou sur des héritages historiographiques du XIXe siècle allemand »[27].

Selon l’auteur, l’archéologie du XIXe siècle – et en particulier la Meisterforschung – a préparé (sans doute bien malgré elle) le mythe de l’origine, allié à celui de la pureté : « Dans le rapport de l’Allemagne au canon grec, tout, de fait, commence par une histoire de statues, avec Winckelmann » (p. 191). La recherche du corps parfait, idéal, à travers la comparaison systématique des copies romaines, a donné des gages au fantasme nazi de perfection corporelle. L’ouvrage de Winckelmann (Histoire de l’art de l’Antiquité) a joué un rôle essentiel dans la pensée nazie :

« L’ouvrage de Winckelmann exalte, à travers ses copies romaines, la statuaire grecque, et connaît un succès immédiat et immense dans toute l’Europe. Avec ses textes et ses reproductions, c’est tout un canon de virilité sûre et sereine, à la fois physique et éthique, qui est proposée à l’Europe cultivée : les athlètes grecs de Winckelmann sont forts et harmonieux, sereins et maîtres d’eux-mêmes dans l’effort » (p. 192).

La recherche de l’œuvre idéale, grecque, participe donc à l’invention de la virilité masculine moderne qui souhaitait se distinguer de l’esprit baroque alors en vogue. Commence ainsi à se mettre en place à la toute fin du XVIIIe siècle le lien entre un corps sain et un esprit sain, pensée étrangère au XVIIIe siècle baroque. La découverte de l’art grec et le fantasme de la pureté qui a accompagné sa découverte a marqué la fin de l’époque baroque et l’entrée dans la période néo-classique. L’idée selon laquelle l’homme bien proportionné physiquement se doit d’avoir une pensée élaborée et réciproquement voit le jour à cette époque. Les idéologues ont donc détourné les découvertes des archéologues du XIXe, au profit de leur conception de la race et de l’histoire. L’histoire a été totalement manipulée par les idéologues nazis, littéralement réinventée. Cependant, même si ces idéologues nazis ont détournés le travail des archéologues allemands du XIXe siècle, il est établi désormais « qu’une historiographie particulièrement zélée et lourde de postulats identitaires s’est mise au service de la construction nationale, en étayant le mythe de l’autonomie, en défendant la primitivité de la langue allemande, en posant de manière tout à fait fantaisiste, une continuité linguistique, culturelle, ethnique, sur le territoire allemand. (…) Le discours nationaliste du XIXe siècle, puis le racisme nazi, ne peuvent accepter le doute sur l’origine et l’incertitude de l’avenir, lieu redouté de l’hypothétique pérennité de la substance raciale » (p. 55).

Voilà donc ce qui nous semble une des pistes pour l’étude de la Kopienforschung en tant que phénomène à part entière. Il en existe certainement bien d’autres. Cependant, l’importante synthèse de Chapoutot nous donne un éclairage nouveau et fort utile en ce qui concerne ce domaine précis.

Reconstitution en bronze du Doryphore par G. Römer, 1920-21. Original de Polyclète de 440 av. J.-C., Université de Munich, détruit en 1944.

Reconstitution en bronze du Doryphore par G. Römer, 1920-21. Original de Polyclète de 440 av. J.-C., Université de Munich, détruit en 1944.

En guise de conclusion

La Kopienforschung doit donc faire l’objet d’une étude à part entière de façon à mettre en avant ses présupposés, et particulièrement, ceux qui sont encore en application – souvent à nos dépends – encore aujourd’hui. Cette recherche effrénée de l’origine, point de départ fantasmé d’une histoire linéaire, doit nous amener, au contraire, à « suivre la filière complexe de la provenance » comme le disait Foucault, dont le texte déjà cité, ressemble à l’antidote à la Meisterforschung :

« La provenance permet aussi de retrouver sous l’aspect unique d’un caractère, ou d’un concept, la prolifération des événements à travers lesquels (…) ils se sont formés. (…) Suivre la filière complexe de la provenance, c’est au contraire maintenir ce qui s’est passé dans la dispersion qui lui est propre : c’est repérer les accidents, les infimes déviations – ou au contraire les retournements complets -, les erreurs, les doutes d’appréciation, les mauvais calculs qui ont donnés naissance à ce qui existe et vaut pour nous ; c’est découvrir qu’à la racine de ce que nous connaissons et de ce que nous sommes il n’y a point la vérité et l’être, mais l’extériorité de l’accident » (Foucault, op. cit., p. 1009).

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Bibliographie Consultée

-          Adolf Fürtwangler, Die Meisterwerke der griechischen Plastik, Giesecke & Devrient, Leipzig et Berlin, 1893.

-          Albert Boime, « Le musée des copies », La gazette des Beaux-arts, octobre 1964, p. 237-247.

-          « Copies, répliques et faux », La Revue de l’Art, n° 21, 1973.

-          Margarete Bieber, Ancient copies : Contributions to the history of Greek and Roman art, New York University Press, New York, 1977.

-          Philippe Sénéchal, « Restaurations et remplois de sculptures antiques : problème de méthode pour l’analyse des statues antiques remaniées de la Renaissance au Néoclassicisme », La Revue de l’Art, 1988, vol. 79, n° 79, p. 47-51.

-          Francis Haskell et Nicholas Penny, The Taste and the Antique : the Lure of Classical Sculpture 1500-1900, Yale University Press, 1981.

-          Rosalind Krauss, « The originality of the Avant-garde : A Post-modernist Repetition », October, n° 18, 1981.

-          Francis Haskell, « Les musées et leurs ennemis », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 1983, vol. 49, n°1, p. 103-106.

-          « Retaining the Original : Multiple Originals, Copies, and Reproductions », Studies in the History of Art, National Gallery of Art, Washington, vol. 20, 1989.

-          Eliane Escoublas, « L’Athènes du Nord : Winckelmann à Dresde », Kairos, n° 16, 2000.

-          Elaine K. Gazda, The Ancient Art of Emulation. Studies in Artistic Originality and Tradition from the Present to Classical Antiquity, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2002.

-          Ellen Perry, The Aesthetics of Emulation in the Visual Arts of Ancient Rome, Cambridge, Cambridge University Press, 2005.

-          Brunilde S. Ridgway, « The Study of Greek Sculpture in the Twenty-first Century », Proceedings of the American Philosophical Society, vol. 149, n° 1, mars 2005, p. 63.

-          Marcello Barbanera, « Emulation / Création. Originalité de la sculpture romaine », Perspective, n° 1, 2006.

-          Jennifer Trimble, Jas Elsner, « Introduction : ‘If you need an actual statut’… », Art History, Vol. 29 n°2, avril 2006, p. 201-212.

-          Frank, Mitchell, « Writing German Art History », Oxford Art Journal, vol. 29 n° 2, 2006, p. 300.

-          Jas Elsner, « Review of Miranda Marvin, The Language of the Muses : The Dialogue Between Greek and Roman Sculpture, Los Angeles, Getty Publications, 2008 » (Review), Bryn Mawr Classical Review, vol. 36, n° 5, 2008.

-          Johann Chapoutot, Le national-socialisme et l’Antiquité, Paris, Puf, 2008

Bibliographie complémentaire

-          H. Brunn, Geschichte der griechischen Künstler, Ebner & Seubert, Stuttgart,1857-1859.

-          Kim Hartswick, « The Athena Lemnia reconsidered », American Journal of Archaeology, juillet 1983, p. 335-346.

-          Brunilde Ridgway, Roman Copies of Greek Sculptures : the problems of the originals, Ann Arbor, Michigan, The University of Michigan Press, 1984.

-          Olga Palagia, « In Defense of Furtwangler’s Athena Lemnia », American Journal of Archaeology, janvier 1987, p. 81-84.

-          Copier / Créer, cat. expo., Musée du Louvre, RMN, 1993.

-          D’Après l’Antique, cat. expo., Musée du Louvre, RMN, 2001.

-          C. Hallett, « Emulation versus Replication : Redefining Roman Copying », Journal of Roman Archeology, vol. 18, 2005, p. 419-435.

-          Ensemble d’essais réunis dans Art History vol. 29, n° 2, avril, 2006.

-          Stephen Hallowell, The Aesthetics of mimesis : Ancien texts and modern problems, Princeton University Press, 2002.

-          M. Fullerton, « ‘Der Stil der Nachahmer’ : A Brief Historiography of Stylistic Retrospection’, in A. Donohue et M. Fullerton éd., Ancient Art and Its Historiography, Cambridge, 2003, p. 92-117.

-          Meisterwerke : Internationales Symposion anlässlich des 150. Geburtstages von Adolf Furtwängler, Freiburg im Breisgau, du 30 juin et 3 juillet 2003. Sous la dir. de M. Strocka – Albert-Ludwigs-Universität, Hirmer, Munich, 2005.

-          Miranda Marvin, The Language of the Muses : The Dialogue Between Greek and Roman Sculpture, Los Angeles, Getty Publications, 2008.

-          Elisabetta Villari, « La représentation du corps dans le monde grec classique : Le Canon de Polyclète, entre construction d’une norme et invention de l’antique », in Musica corporis Savoirs et arts du corps de l’antiquité à l’âge humaniste et classique, F. Malhomme, E. Villari (eds.), Turnhout, Brepols, 201

Sites internet

-       Statens Museum for Kunst, Copenhague. Mise en ligne de « Royal Cast Collection » : http://www.smk.dk

-       Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke – Musée des moulages – Munich : http://www.abgussmuseum.de

-       International Association for the Conservation and the Promotion of Plaster Cast Collections :

http://www.plastercastcollection.org

-       Musée des moulages – University of Cambridge

http://www.classics.cam.ac.uk/museum

- Classical Art Research Centre – The Beazley Archive – University of Oxford

http://www.beazley.ox.ac.uk/sculpture/plastercasts

-    Musée de Moulages – University of Fairfield – CT, USA.

http://www.fairfield.edu/art_plastercast

-       Musée Archéologique – Universität Münster

http://www.uni- muenster.de/ArchaeologischesMuseum

-       Musée Virtuel d’Antiques – Virtuelles Antikenmusem – Archäologisches Insititut – Göttigen

http://viamus.uni-goettingen.de

-            Institut Archéologique Allemand – Deutsches Archäologisches Insitut :

http://www.dainst.org


[1] John Boardman et Florence Lévy-Paoloni, La sculpture grecque classique, Thames & Hudson, Londres, 1994, 251 p, p. 8.

[2] Cette méthode a fait l’objet d’un colloque à Fribourg (Allemagne) en 2003 : Meisterwerke : Internationales Symposion anlässlich des 150. Geburtstages von Adolf Furtwängler, Freiburg im Breisgau, du 30 juin et 3 juillet 2003. Sous la dir. de M. Strocka – Albert-Ludwigs-Universität, Hirmer, Munich, 2005.

[3] Marcello Barbanera, « Emulation / Création. Originalité de la sculpture romaine », Perspective, n° 1, 2006, p. 63. L’article de M. Barbarena, professeur à la Sapienza de Rome, met en perspective les ouvrages d’Elaine Gazda et d’Ellen Perry (cf. infra, notes 4 et 5).

[4]« The Kopienkritik was not possible before photography become a tool of archeological investigation », Ellen Perry, The Aesthetics of Emulation in the Visual Arts of Ancient Rome, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, 208 p, p. 79.

[5] Elaine K. Gazda, The Ancient Art of Emulation. Studies in Artistic Originality and Tradition from the Present to Classical Antiquity, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2002, 300 p, p. 5. « The work with photography suggested to him [H. Brunn] the possiblity of approaching Roman replicas in the maner analogous to textual criticism », écrit E. Perry, op. cit., p. 79.

[6] Les deux premiers, Brunn et Furtwängler, furent directeurs du Musée des copies de Munich (Museum für Abgüsse).

[7] Les universités des villes de Bonn, Dresde, Erlangen, Francfort, Göttingen, Hambourg, Munich, Heidelberg, Iena, Kiel, Manz, Münster, Sarrebruck… constituent des telles collections. Il existe une « Association Internationale pour la Conservation et la Promotion des Moulages » qui met en ligne un répertoire de tous ces musées de moulages (cf. infra pour le lien internet).

[8] Cf. El Lissitzky, Peinture, photographie, film, Paris, Gallimard, 2007 et W. Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Paris, Gallimard, 2007.

[9] Cf. Bieber, Ancient copies : Contributions to the history of Greek and Roman art, New York University Press, New York, 1977.

[10] Pausanias, Description de la Grèce, 1. 28-2. Lucien, Opuscules, 4 et 6.

[11] Pour un résumer des thèses opposées aux propositions de Furtwängler, Cf. « The marginalization of Innova-tion : Kopienkritik and the Construct of the Free Copy », in Perry, op.cit., p. 88 et suiv.

[12] Lisa A. Hughes, « Review of Ellen Perry, The Aesthetics of Emulation in the Visual Arts of Ancient Rome. Cambridge: Cambridge University Press, 2005 », Bryn Mawr Classical Review, vol. 6, n° 15, 2005.

[13] Jennifer Trimble, Jas Elsner, « Introduction : ‘If you need an actual statut’… », Art History, vol. 29 n°2, avril 2006, p. 201-212.

[14] Birte Lundgreen, « Meisterwerke. Internationales Symposion Anlässlich des 150. Geburtstag von Adolf Furtwängler. Freiburg am Breisgau 30. Juni-3. Juli 2003 », (Preview), American Journal of Archaeology, vol. 111, n° 1, janvier 2007, p. 170. « If we are ever acquire anything close to an understanding of the values of antiquity, we need to approach the material evidence in a different way ».

[15] Lisa A. Hughes, op. cit.

[16] Brunilde Ridgway, Roman Copies of Greek Sculptures : the problems of the originals, Ann Arbor, Michigan, The University of Michigan Press, 1984.

[17] Brunilde S. Ridgway, « The Study of Greek Sculpture in the Twenty-first Century », Proceedings of the American Philosophical Society, vol. 149, n° 1, mars 2005, p. 63.

[18] Michel Foucault, « Nietzsche, la généalogie, l’histoire », Dits et écrits, tome 1, Paris, Gallimard, 2001, 1707 p, p. 1006.

[19] Jean Baudrillard, Simulacre et Simulations, Paris, Galilée, 1981.

[20] Un des premiers exemples de réflexion sur le faux : « Copies, répliques et faux », La Revue de l’Art, n° 21, 1973. L’ouvrage de Penny et Haskell est incontestablement celui qui le plus apporté en la matière : Francis Haskell et Nicholas Penny, Taste and the Antique : the Lure of Classical Sculpture 1500-1900, Yale University Press, 1981. Le colloque de Washington « Retaining the Original : Multiple Originals, Copies, and Reproductions », Studies in the History of Art, National Gallery of Art, Washington, vol. 20, 1989, a aussi contribué à revoir cette conception. Notons l’article de Philippe Sénéchal, « Restaurations et remplois de sculptures antiques : problème de méthode pour l’analyse des statues antiques remaniées de la Renaissance au Néoclassicisme », La Revue de l’Art, 1988, vol. 79, n° 79, p. 47-51. Enfin, l’étude de l’art contemporain a aussi pu contribuer à apporter un nouvel éclairage sur l’art antique : Rosalind Krauss, « The originality of the Avant-garde : A Post-modernist Repetition », October, n° 18, 1981.

[21] Marcello Barbanera, op. cit, Lisa Hughes, op. cit.

[22] Eliane Escoublas, « L’Athènes du Nord : Winckelmann à Dresde », Kairos, n° 16, 2000, p. 14.

[23] Frank, Mitchell, « Writing German Art History », Oxford Art Journal, vol. 29 n° 2, 2006, p. 300.

[24] Ibid, p. 299.

[25] Mitchell évoque ici Handbuch der Kunstgeschichte de Franz Kügler de 1842. Selon Mitchell, les archéologues allemands du XIXe siècle ont considéré l’histoire de l’art non comme un moyen d’approcher le réel, mais le réel était toujours vu « à travers elle ».

[26] Johann Chapoutot, Le national-socialisme et l’Antiquité, Paris, Puf, 2008, 526 p, p. 9.

[27] Ibid, p. 8. En résumé, la thèse de Chapoutot est que les idéologues nazis ont condamné tout ce qui pouvait venir du sud ou de l’Inde, source de l’humanité dans la croyance traditionnelle inspirée du récit biblique. Pour asseoir le nouvel État en construction et lui fournir des bases historiques et idéologiques, les nazis se sont inventé une filiation avec le miracle grec : selon eux, les Grecs sont des descendants d’une race originaire du pôle nord (donc pure) qui serait descendue vers le sud. Ainsi, ce ne sont plus les Allemands qui seraient les descendants des Grecs, mais les Grecs qui seraient des descendants des Germains. Le discours des nazis est donc une inversion du schéma traditionnel d’un sud qui influence le nord. Comme le résume l’auteur, l’idée sous-entendue est que « tout viendrait d’Allemagne », et le miracle grec notamment.

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Raid the Icebox I, with Andy Warhol, Rhode Island School of Design, NY, 1969

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design.  (Source Image : Birght, p. 285)

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design, 1969. (Source Image : Bright, p. 285)

Fin 1969, la Rhode Island School of Design présentait une exposition organisée par Andy Warhol et qui consistait en une présentation des objets issus des collections du musée de l’école (RISD Museum of art). L’exposition avait pour objectif de faire connaitre l’importance de son fonds riche en peintures, objets d’art, objets manufacturés d’art populaire, globalement centré sur l’art américain.

L’exposition, si elle est aujourd’hui clairement identifiée, n’a pourtant fait l’objet d’aucune publication scientifique en France et seulement d’une seule en Angleterre par Deborah Bright[1]. Si Raid the Icebox inaugure un genre largement répandu et imité aujourd’hui, elle fut pourtant mal reçue et mal comprise en 1969. Son pouvoir de provocation et de subversion a en effet choqué les critiques, le personnel du musée ainsi que les étudiants de l’école qui manifestèrent fortement leur désapprobation le soir du vernissage. Pourquoi l’exposition Raid the Icebox I fut-elle mal perçue, que remet-elle en question et quelle fut l’attitude de Warhol dans ce contexte ?

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design. Les anciens catalogues de vente au 1er plan. (Source Image : Bright, p. 283)

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design, 1969. Les anciens catalogues de vente au 1er plan. (Source Image : Bright, p. 283)

Une exposition mal perçue. Si l’exposition est apparue tardivement dans la bibliographie consacrée en Andy Warhol, c’est que le musée de la Rhode Island School of Design a préféré effacer les traces d’un moment difficile. Elle pose en effet plusieurs, notamment celui du statut de l’artiste, mais aussi celui du musée et des relations que l’un et l’autre entretiennent. Cette exposition arrive à un moment-clé dans la carrière de Warhol, qui, après la tentative d’assassinat sur sa personne par Valerie Solanas en 1968, dégage une puissante aura. Les mécènes Jean et Dominique de Menil avaient été sollicités par le musée de Rhode Island pour promouvoir la collection permanente. Ce sont eux qui suggèrent de faire appel à Andy Warhol et de lui laisser carte blanche. Daniel Robbins, le directeur du musée de l’époque, vit ainsi la possibilité d’attirer l’attention des médias sur son musée dont 90% des collections n’étaient pas exposés, faute de moyens. Du côté de Warhol, il était aussi impératif de répondre positivement à l’invitation des Menil dans la mesure où ces derniers souhaitaient faire d’importantes acquisitions, notamment d’œuvres originales du début des années 1960. Son ami et agent Fred Hughes – qui échappa lui aussi de peu aux coups de révolver de Valerie Solanas – lui conseilla cette stratégie. Aucune autre tentative de ce type ne fut tentée par le musée dans les années qui suivirent, bien que le musée remit à l’ordre du jour, plusieurs années après, l’idée de faire intervenir des artistes contemporains au sein du musée (Joseph Kosuth, Louise Lawler et Christian Boltanski, parmi d’autres).

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design. (Source Image : Bright, p. 285)

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design, 1969. (Source Image : Bright, p. 285)

Les choix d’Andy Warhol se portèrent sur les objets les moins prestigieux du musée, les moins « intéressants », du point de vue artistique : collections de chaussures, de tapis indiens, de parapluies, des tableaux percés ou mal restaurés, des vieux catalogues de vente, etc (alors que le musée possède une très riche collection, parmi lesquelles des œuvres de Bassini, Guardi, Cézanne, Renoir, etc…). L’intention de Warhol était de brouiller les frontières entre le bon et le mauvais goût, comme Duchamp l’avait fait avec ses ready-made. Il mettait le musée face à ses propres contradictions en mettant en lien les collections et la boutique marchande : « Warhol [reconnects] the nineteenth century museum to its mass-market twin, the department store » écrit D. Bright (p. 280).

Si l’arrivée d’Andy Warhol fut appréciée – dans un premier temps – par la direction du musée, les élèves ne l’ont pas autant goûtée. L’arrivée de cet artiste-dandy dilettante et clairement apolitisé a fâché les élèves dans un contexte d’une forte montée de la politisation des campus américains (montée du Black Power et des mouvements anti-guerre et anti-Viet-Nam – le festival de Woodstock a eu lieu l’été précédent). Ils ont rapidement perçu l’opération stratégique de la part de l’artiste[2]. L’inauguration de l’exposition fut donc perturbée par un groupe d’étudiants (entre 50 et 100 selon les journaux de l’époque, cf. Bright p. 284). Les étudiants arguèrent que les fonds alloués à cette exposition n’iraient pas aider les étudiants des minorités à accéder aux enseignements de l’école. Le caractère subversif de l’exposition avait porté ses fruits, mais pas sur le terrain sur lequel Warhol œuvrait.

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design. (Source Image : Lobel, p. 45)

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design, 1969. (Source Image : Lobel, p. 45)

Que dit l’exposition ? Dans son article sur Warhol collectionneur, Micheal Lobel analyse les relations entre « low » et « high » art[3], entre la culture populaire dont était issu Warhol, son goût personnel pour les « Americanas »[4] et sa présence dans les plus grands musées et les plus grandes collections privées. Il met en lien cette première exposition de ce type pour Warhol et une autre de 1977, « Folk and Funk », organisée par le Museum of American Folk Art de New York. Warhol était un collectionneur et acheteur compulsif, sa collection personnelle en témoignait (elle fut dispersée par Sotheby’s en 1988). Ces deux expositions se situent sur la ligne qui divisait clairement son monde professionnel et mondain, celui de la Factory, et son monde personnel, très fermé : « Lobel points to the sharp division Warhol established between his downtown world of the Factory and his intensely private uptown world, where he lived for many years with his immigrant mother and array of cats »[5]. L’intention de Warhol était de troubler la frontière entre culture élitiste, culture populaire et folk, en surinvestissant la valeur d’objets qui n’en avait au départ pas, en soulignant l’absurdité de leur présence dans le musée.

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design, 1969. (Source Image : The Art of Dale Chihuly, p. 45)

Raid the icebox I with Andy Warhol, Museum of art, Rhode Island School of Design, 1969. (Source Image : The Art of Dale Chihuly, p. 45)

Le directeur Daniel Robbins fut bien sûr déçu lorsqu’il vit que Warhol n’allait exposer que des objets d’intérêt mineur selon lui. Ne sélectionnant que des objets et des peintures manifestement mineures, Warhol mettait en parallèle la logique du musée avec celle du placard, où l’on entrepose des objets au rebus. L’interrogeant sur ces choix dans les réserves du musée, Warhol répond : « ‘I liked everything’, Warhol told a reporter for the Houston Chronicle, ‘[especially] the paintings with holes and trees’ »[6]. C’est la question du nivellement de la valeur des objets par l’accumulation et la collection qui est ici en jeu. Cette exposition Raid the Icebox montre la puissance critique que peut avoir une simple collection d’objets. Les surréalistes avaient d’ailleurs bien perçu cette puissance critique et poétique, comme on peut le voir dans le « Mur de l’atelier » d’André Breton, conservé aujourd’hui au Centre Pompidou. Cette tendance fétichiste – le propre d’une institution muséale – est clairement visible dans l’accumulation de chaussures que Warhol met en scène dans une des salles. La fascination que les chaussures exerçaient sur Warhol (il en a beaucoup dessiné par la firme I. Miller) est connue et cette mise en scène d’objets sortis des réserves met en parallèle une passion privée et la façon dont fonctionne un musée, fétichisant à son tour le moindre objet collecté. Entre public et privé, entre présentation du soi et mise en exergue des travers de l’institution muséale, Raid the Icebox mérite certainement une étude plus approfondie.


[1] Deborah Bright, « Shopping the Leftovers : Warhol’s Collecting Strategies in Raid the Icebox I », Art History, avril 2001, Vol. 24, n° 2, p. 278. (Réédité dans Other Objects of Desire : Collectors and Collecting Queerly, sous la direction de Michael Camille et d’Adrian Rifkin, Blackwell Publishers, Oxford (UK) et Malden (Mass.), 2001). Un article précédant celui-ci, traite aussi de cette exposition : Michael Lobel, « Warhol’s Closet », The Art Journal, Hiver 1996, Vol. 55, p. 42.

[2] La presse spécialisée critiquait aussi les positionnements trop stratégiques de l’artiste. M. Lobel cite un article du New York Times à propos de son exposition de 1977 : « A master at self-advertisement, Mr. Warhol has, until now, exposed far more of himself that of what he owns » (Rita Reif, « Warhol the collector : A Taste for the commonplace », New York Times, 22 Septembre 1977, cité p. 44).

[3] Cf. High and Low, Modern art, Popular Culture, Cat. Expo., Museum of Modern art, sous la direction de Kirk Varnedoe, H.N. Abrams, New York, 1990.

[4] Bright, p. 284 et note 24.

[5] Bright, p. 278.

[6] Bright, p. 286.

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Philippe Sers, Duchamp confisqué, Marcel retrouvé : Compte rendu de lecture

duchampconfisque

L’ouvrage de Philippe Sers, Duchamp confisqué, Marcel retrouvé, a pour objectif de rendre à l’œuvre et à la pensée de Marcel Duchamp la subversion et le dynamisme réel qui l’animent. Selon Philippe Sers, c’est l’ensemble de l’œuvre de Marcel Duchamp qui a été « confisqué » et vidé de son sens intrinsèque ; il se propose donc de « retrouver » et d’analyser l’intempestive et dynamique pensée duchampienne.

L’histoire de l’art a fait de Marcel Duchamp l’inventeur du nominalisme contemporain (un objet banal devient ‘objet d’art’ par le simple choix de l’artiste) et lui a fait dire l’exact opposé de ce que son œuvre exprime. Pour Sers, nous avons affaire à une véritable « imposture », une « chape de plomb », qui pèse sur l’interprétation de cette pensée majeure. Il va s’attacher dans ce court essai de 79 pages à montrer en quoi la pensée de Duchamp a été détournée et surtout « inversée » : P. Sers écrit qu’« à travers une imposture d’une rare persistance, on se sert de la démonstration de Duchamp pour justifier précisément ce qu’il critique. Et l’effet de ce détournement est d’interdire à l’individu la relation directe à la valeur » (p. 66). Cependant, le texte ne s’attache pas tant à critiquer le processus de « confiscation » de la pensée duchampienne à la fois par les institutions et par les détracteurs de l’art contemporain, qu’à montrer la pertinence et la cohérence de l’ensemble de l’œuvre de Duchamp. Pour « retrouver » et analyser la pensée duchampienne initiale (avant sa « confiscation »), Philippe Sers organise son propos suivant trois axes : la critique des notions de goût et de jugement, la notion de paradoxe puis la notion de transfert.

Cette critique des notions de goût et de jugement est fondatrice de l’œuvre de Duchamp, « [qui] a voulu avant tout démontrer le mirage d’une esthétique de la réception, c’est-à-dire que l’art est objet et que c’est la réception de l’objet d’art qui détermine sa qualité ‘artistique’ » (p. 15). Pour Duchamp, « le non-sens de l’appréciation institutionnelle devait être traqué à sa source » (p. 17). Pour critiquer le nécessaire consensus général pour qu’un objet soit considéré comme objet « d’art » (d’où son célèbre « objet dard » de 1951), Duchamp met en place ce que P. Sers appelle le « consensus éclairé » qui s’oppose au « consensus social », normatif et académique. Ce consensus « éclairé », celui que chacun devrait développer personnellement pour bien juger d’une œuvre d’art, fait appel, dans un premier temps, à des conditions sensorielles particulières (Sers compare ici « l’œil spirituel » avec « l’oreille absolue » musicale). Dans un deuxième temps, le consensus éclairé exige une « capacité d’attention », une sorte d’ascèse esthétique favorable à la concentration. Les readymades sont donc pour P. Sers des « machines de guerres philosophiques » qui visent à « dénoncer la prétention de la société établie à légiférer sur la valeur de la création artistique » (p. 20). Le readymade vise à la fois à condamner la prétention de la société à définir quel objet est à même de devenir une œuvre d’art et à définir une nouvelle relation à l’objet.

Cette nouvelle relation à l’objet est en partie analysée dans la deuxième partie de cet essai (intitulée « Les Nouveaux possibles ») dont le développement sur la notion de paradoxe constitue le passage le plus pertinent. P. Sers appuie sa démonstration sur la notion de paradoxe comme « instrument de connaissance », suivant la définition qu’en donne Soren Kierkegaard (dans S. Kierkegaard, Journal, Paris, Gallimard, 1954, t. 2, p. 92-93). Le paradoxe, considéré ici comme une « catégorie » (ontologique), va permettre à Marcel Duchamp d’ouvrir la connaissance à de nouvelles régions, « qui dépassent les frontières de la logique et de la perception » (p. 29) : « ‘Une boîte de Suédoises pleine est plus légère qu’une boîte entamée parce qu’elle ne fait pas de bruit’ [Duchamp du signe, p. 156]. Je peux constater ici », commente P. Sers, « que non seulement l’expérience du monde ne peut être remplacée par les enchaînements logiques, mais qu’en outre elle les contredit : le poids physique est remplacé dans mon expérience par un poids phénoménologique qui le dément » (p. 29).

Duchamp utilise le paradoxe pour exprimer le « poids phénoménologique » d’une expérience sensorielle. Il utilise pour cela le rire, le jeu de langage, mais aussi le hasard méthodique. P. Sers a brillamment expliqué dans ce passage cette notion complexe de paradoxe et la façon dont Duchamp ruine l’édifice théorique rationnel pour le remplacer par une nouvelle méthode de connaissance et de préhension du monde. P. Sers analyse ensuite la notion de paresse qu’il considère comme une forme de disponibilité, en s’appuyant sur la phrase de M.D. : « Faut-il réagir contre la paresse des voies ferrées entre deux passages de trains ? » (Duchamp du signe, p. 156, cité p. 31). Après la paresse, il analyse les notions de don, de valeur et d’échange, centrales chez Duchamp, à partir de la phrase « Si je te donne un sou, me donneras-tu une paire de ciseaux ? » que l’on peut lire sur un disque réalisé pour Anemic Cinéma en 1925-1926. « Dans cette phrase s’opère un retrait  radical du quantitatif, retrait qui seul peut ouvrir le lieu d’accueil de la valeur absolue. L’observation malicieuse sur le rapport entre le sou et les ciseaux consacre l’échec du système de l’échange dans sa prétention à servir de base à la définition de la valeur ». Dans ce passage, on perçoit la façon habituelle dont Sers articule son propos : d’un côté une critique radicale et humoristique de toute norme et de l’autre, la recherche inconditionnelle d’un « espace d’altérité radicale » (p. 36).

Le dernier paragraphe de cette deuxième partie évoque les liens entre Duchamp et la pensée pataphysique, pensée qui vise à « instaurer une distance entre ce que nous vivons et l’évidence euclidienne ». Les Trois stoppages-étalons (œuvre qui fait aussi l’objet d’une analyse développée) « établissent l’idée que la norme est statutairement variable ». Il s’agit d’un « métrage non-euclidien », précise P. Sers (p. 39).

Cependant, l’apport le plus significatif de cet essai de Philippe Sers est peut-être cette dernière partie intitulée « Le transfert » (p. 42 à 64). Dans cette partie est analysée de manière à la fois claire et pertinente la façon dont Duchamp a tenté d’atteindre, grâce à ses œuvres, cet « état transcendant de la vie » (expression tirée d’Artaud pour qui l’expression poétique doit aboutir à un « état transcendant de vie », Œuvres Complètes, I, p. 580, cité p. 41). L’auteur définit cette notion de transfert de la façon suivante : « Une réalité insaisissable puisque de l’ordre de l’expérience vitale, peut être rendue compréhensible par son transfert sur un autre support » (p. 42). Duchamp utilisa par exemple très souvent la transcription mécanomorphique ou « transfert d’une réalité vitale en un mode mécanique » (p. 43). L’objectif de M.D. est de rendre compréhensible une situation instable ou irreprésentable (par exemple le passage de la vierge à la mariée). Ce qui rend l’œuvre de Duchamp pertinente, c’est que ce sont « les principes qui sont concernés par ce transfert et non les ressemblances », physiques ou matérielles. « C’est un modèle de certitude par évidence, autrement dit par vision directe, au cours de laquelle la vérité est rendue claire et distincte, c’est-à-dire échappe à l’obscurité et la confusion entraînée par le flux vital » (p. 45). Nous sommes en effet ici fort éloignés du nominalisme auquel la pensée duchampienne a été réduite.

M.D. va tenter d’expliquer et donc de transférer dans un autre matériau (dont Duchamp abandonne parfois le choix au hasard comme dans l’élevage de poussière) ou dans une autre forme (dont le choix peut aussi être laissé au hasard, comme dans les Trois stoppages-étalons) des « événements ». Cet « événement » sera transféré plastiquement pour lui permettre une « rencontre avec l’absolu », une  « sortie de ses (propres) limites » (p. 47, en note). Dans ce passage, comme à plusieurs reprises, P. Sers compare la démarche de Duchamp avec celle de Kandinsky. Les deux hommes ont tenté « une sortie du temps par l’amour » (p. 46), l’un dans une perspective religieuse, l’autre dans une perspective érotique. L’album de Kandinsky Klänge (« Résonances », 1913) est analysé ici en parallèle avec Le Grand Verre. Le transfert est décrit comme « un autre moyen que la pensée discursive » (p. 51). Il va lui permettre d’explorer de nouvelles possibilités du regard et, ainsi, de dépasser le fameux stade « rétinien ». Le transfert est une critique radicale des velléités de re-présentation, de mimésis, de toute œuvre d’art : le but de Duchamp sera ici de faire revivre « l’événement » au spectateur « à partir de sa trace » ou à partir de ses principes (mécaniques notamment). L’œuvre ne vise pas à simuler une présence mais vise à recréer les conditions de la préhension d’un événement, considéré comme proprement unique et irreprésentable. Ce que Sers appelle le « transfert d’évidence » décrit le phénomène suivant : « Une réalité obscure et confuse est rendue claire et distincte par le transfert qu’effectue l’artiste » (p. 56).

L’œuvre est un « principe d’identification », un moyen de vérifier la véracité du vécu en le transférant plastiquement ou verbalement. « Pour atteindre la signification des choses, il faut remettre les événements dans un ordre dans lequel la cause ne précède pas l’effet » (p. 57). Ainsi, la rencontre (souvent impromptue) sera un moyen d’éclaircir le sens : une roue de bicyclette et un tabouret par exemple, pour reprendre l’exemple évoqué par l’auteur. P. Sers revient ici sur une notion qu’il avait développée dans une précédente publication sur le discours totalitaire (Totalitarisme et avant-gardes, Les Belles Lettres, 2001) : « L’usage par les suiveurs de Duchamp du discours crypté, et le processus d’identification revêtent parfois toutes les apparences de ce qu’utilise volontiers le discours totalitaire : le dire fondateur, autrement dit une proposition arbitraire imposée par intimidation » (p. 57-58). Il confirme surtout ici le décalage immense entre la volonté initiale de Duchamp de produire une œuvre qui soit un état transcendant de vie et ce que l’histoire de l’art lui a fait dire : le nominalisme, le refus de toute valeur, l’importance de la validation d’une œuvre par la société et l’Institution. C’est toute la dimension spirituelle et poétique de l’œuvre de Duchamp qui a été refusée.

Nous ne pouvons donc que conseiller la lecture de ce court et riche texte de Philippe Sers. L’auteur n’est pas avare de répétition et de clarification de son propos. Les deux derniers paragraphes comportent des clarifications et des précisions qui ne visent qu’à appuyer et à nous faire comprendre les arguments de l’auteur. Il vise à une compréhension complète de son propos ainsi que de celui de Duchamp. Les enjeux de cet essai sont importants, car la lecture actuelle du travail de Duchamp non seulement en empêche une compréhension réelle et efficace, mais surtout lui fait tenir un discours qui lui est en tous points opposé et contraire. La volonté de Duchamp a été de « dévoiler des dimensions jusqu’alors inconnues de l’expérience vitale » (p. 79). Le paradoxe et le transfert d’évidence ont été les outils de ce dévoilement existentiel.

Publié pour la 1ère fois sur Histara.fr : http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=798

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Bertrand Clavez, George Maciunas, une révolution furtive : Compte rendu de lecture

Maciunas-Clavez

Cette récente publication d’un des spécialiste français du mouvement Fluxus présente deux parties distinctes qui valent l’une et l’autre la lecture : la première moitié de ce petit livre (189 pages) est un texte dense de Bertrand Clavez qui, partant de la vie de George Maciunas, présente et analyse les principales caractéristiques du mouvement Fluxus. Ce texte vise surtout à introduire un texte inédit, intitulé « Mon Fils » rédigé par la mère de George Maciunas. Ce texte très émouvant a été écrit en lituanien par Leokadija Maciunas sur la demande de Jean Brown, célèbre collectionneur américain du mouvement Fluxus. Ce texte a été découvert par B. Clavez dans les archives Jean Brown conservées par le Getty Research Institute. A ces deux textes de nature très différente, B. Clavez a ajouté un certain nombre de textes écrits et publiés par G. Maciunas. Le sommaire de cet ouvrage est présenté à la fin de ce texte.

Un texte inédit. Si Clavez a estimé nécessaire la publication de ce texte de Leokadija Maciunas, c’est qu’en effet, celui-ci apporte un éclairage nouveau non seulement sur la personnalité de Maciunas – il apparaît à la fois plus fragile et plus complexe que sa légende ne l’a laissé paraître – mais aussi sur la formation et sur l’histoire du mouvement Fluxus. Ce texte est selon lui essentiel dans la mesure où il apporte un regard différent par rapport à la vision, dirigée à des fins stratégiques, d’Emmett Williams (cf. Mr Fluxus) ou de Jackson Mac Low (cf. Wie George Maciunas die New York avant-garde kennen gelernt – référence complète p. 22). Cet essai a deux objectifs : montrer en quoi le texte de la mère de George Maciunas (G.M. désormais) apporte un éclairage nouveau mais aussi relire l’ensemble de l’histoire du mouvement Fluxus à la lumière de ce regard nouveau. Si Clavez attache autant d’importance à ce petit texte, c’est qu’il vient confirmer un certain nombre d’hypothèses sur Fluxus que l’auteur a déjà eu l’occasion de présenter un certain nombre de fois (ensemble d’articles pour le n°2 de la très bonne revue 20/21 siècles, paru en 2005, interventions et modérateur du colloque international « Fluxus : le temps à l’œuvre », E.N.S.T., Paris, 2002, publication du catalogue de l’exposition Alison Knowles, Time Samples, Lyon, 2007).

 

Un texte à la portée de tous. B. Clavez ne part d’aucun présupposé de la part du lecteur et produit un texte abordable où tous les concepts clés du mouvement Fluxus sont définis dans le corps du texte. Il distille habilement la bibliographie essentielle pour aborder le mouvement Fluxus. L’objectif de l’auteur est, d’une part, de clarifier les enjeux du mouvement Fluxus et de montrer l’intérêt d’en produire une histoire critique et, d’autre part, de présenter le texte de Leokadija Maciunas dans le sens où celui-ci revient sur les intentions originales d’un des principaux animateur de Fluxus. L’objectif de l’ouvrage, selon Clavez est de « restituer un peu de la cohérence d’une pensée dont les formes et les applications multiples, autant que son aspect fragmentaire, voire secret, ont largement brouillé la compréhension. Il s’agit de retrouver l’homme (…) sous les stratagèmes de dissimulation » (p. 9). La tonalité du texte peut au départ surprendre, car l’auteur part d’un constat d’échec : « Comparant ses ambitions, ses postulats et ses actions, on ne peut manquer d’établir un constat d’échec » écrit-il (p. 10). « G.M. apparaît pour l’histoire comme un lamentable pantin aux intuitions aussi brillantes qu’avortées et dont chaque initiative semble plutôt être une gesticulation dans le désert qu’un épitre aux Corinthiens » (p. 11).

Une vie d’échecs. Comme celui de la mère de G.M., le texte de Clavez suit aussi une ligne chronologique. Il revient sur les origines sociales de G.M., sur son enfance, son parcours intellectuel, sa formation et les conditions de son installation aux Etats-Unis (événement important : l’ouverture de la A/G Gallery au printemps 1960). L’auteur montre la manière et pourquoi Maciunas va « s’engager totalement – à partir de cette année 1960 – dans son aventure artistique, lui subordonnant tout : l’organisation de sa vie, la répartition de ses revenus, l’ordre des priorités, même les plus élémentaires, comme l’alimentation ou l’habitat » (p. 22). Le texte de la mère est une succession de souffrances – due à sa santé fragile – et de situations précaires. A cette époque, le regard de Maciunas sur l’art est différent des autres acteurs Fluxus. Il a une vision  « diachronique » (p. 24) de Fluxus dans la mesure où il fait dialoguer art ancien et art contemporain (cf. la série d’événements intitulés « Musica Antiqua et Nova » qu’il organise en 1961 dans sa A/G Gallery à New York). Clavez analyse ici cette série d’événements. La vie de George Maciunas est scandée d’échecs de façon répétée : tout ce qu’il va entreprendre va plus ou moins tomber à l’eau. Cependant, tout son talent fut de « transformer ses échecs (celui de la A/G Gallery notamment) en « propositions artistiques radicales » (cf. p. 26 et suiv.)

Après cet épisode américain, G.M. quitte New York « pour échapper à ses créanciers » et arrive à Wiesbaden en 1962 (il participera à la fameuse soirée « Neo-Dada in der Musik »). Clavez développe avec pertinence la manière dont le « réseau » Fluxus s’est constitué mondialement. Un « vent de liberté, un désir d’expérimentation, une volonté de transformation des conditions sociales » (p. 28) ont contribué à l’internationalisation rapide (et sans moyens financiers ou presque) du mouvement et de la pensée Fluxus. Pour contourner le marché de l’art et atteindre le plus nombre, G.M. va mettre en place des éditions d’œuvres d’artistes qui lui sont proches. Sa formation de graphiste lui permettra de donner une identité visuelle forte à ces réalisations comme les célèbres « Fluxkits ».

Dès 1963, les choses vont commencer à se gâter : « Maciunas et ‘ses’ artistes ne tirèrent pas nécessairement les mêmes conclusions de l’expérience qu’ils venaient de traverser : si celui-ci désira pousser instantanément plus avant l’intégration des membres au collectif (idée centrale dans la pensée de G.M.), ces derniers comptèrent bien s’appuyer sur leur renommée récente pour stimuler des carrières individuelles » (p. 31). C’est l’heure de la scission du groupe Fluxus : les plus radicaux, Maciunas en tête, souhaitaient continuer l’aventure et espéraient une mise en pratique des idéaux, tandis que les autres considéraient Fluxus comme un tremplin stratégique pour leur carrière.  Cette divergence fondamentale est à l’origine de nombreux conflits ainsi que de la complexité d’écrire l’histoire de ce mouvement. Clavez parvient brillamment à résumer, sans les simplifier, ces divergences et la teneur de la correspondance entre Maciunas et ses ‘amis’. Maciunas souhaitait aller vers plus d’anonymat, plus de collectif, et aspirait à la disparition même de l’artiste. L’œuvre d’art et l’artiste doivent être  révolutionnaires. Ils en ont la responsabilité. L’artiste remplit une fonction sociale essentielle de sensibilisation et d’ouverture à la réalité concrète du monde. Les autres artistes tentaient au contraire de normaliser Fluxus et de le faire entrer dans le cours de l’histoire des avant-gardes.

Pour illustrer cette divergence de points de vue, Clavez revient sur la rivalité entre Wolf Vostell et George Maciunas, que ce dernier considère comme un « escroc » et un « imitateur » (cité p. 33). Ces divergences entre les deux hommes se conclura par une mise à l’écart de Maciunas face au reste des artistes du groupe (cf. 35 et suiv.). G.M. affirmait sans cesse la radicalité de sa conception de l’artiste (son désir était « de construire l’utopie dans le réel » dit Clavez, p. 35) face aux compromissions de ses anciens amis. Sur ce point, B. Clavez est très clair : même si la radicalité de Maciunas est tout à son honneur, son projet est alors proprement démesuré. « Cette ‘révolution culturelle’ que Maciunas prétend établir grâce à Fluxus semble, dans de telles conditions, davantage relever du délire psychiatrique que du projet censé » écrit-il (p. 36).

1963 est donc l’année du retour de G.M. aux Etats-Unis. Commence ici la deuxième moitié, la plus méconnue, de son  œuvre. Tout d’abord, il subit l’échec de sa reprise en main de la scène Fluxus à New York, et se trouve dans une position délicate. Son option sera la radicalité : il propose dans une lettre envoyé au réseau Fluxus (la Fluxus News-Policy-Letter de 1963) une forme de « terrorisme artistique », une « guérilla urbaine » (Clavez) où les happenings seraient conçus comme des sabotages artistiques (p. 38). Mais la radicalité de cet engagement sera refusée. Cette situation conflictuelle culminera dans « l’affaire Stockhausen », bien connue des spécialistes de cette époque, mais dont Clavez rappelle ici les contours et les enjeux. L’affaire se passe en avril 1963 lors de la reconstitution de l’opéra de performances Originale de K. Stockhausen. Maciunas et Henry Flynt boycottèrent cette reconstitution pour trois raisons : Stockhausen avait méprisé et condamné le jazz en 1957, il incarnait la musique d’avant-garde sérieuse (Maciunas condamnait tout européocentrisme), enfin, Maciunas considérait Stockhausen comme un pasticheur « surfant sur la mode du happening et certainement pas un engagement véritable du compositeur envers l’art de la performance » (Clavez, p. 44). Ainsi se dessinait une ligne précise entre deux camps : les partisans de cet opéra (Allan Kaprow, Nam June Paik en tête) qui incarnaient le mainstream avec la volonté de faire de Fluxus un discours entendu et policé et bien sûr intégré à l’économie de l’art. Pour Maciunas (et Flynt), cet événement a été perçu au contraire comme une « brèche dans le front uni de l’avant-garde qu’il espérait créer » (Clavez, p. 42). Mais surtout, Stockhausen « détournait [les performances] de leur nature vitaliste pour les entraîner dans une dimension spectaculaire » (p. 45). Pour Clavez, Originale incarnait une vision wagnérienne de la performance, alors que Maciunas se place du point de vue de l’event brechtien.

Dans la deuxième partie, Clavez aborde la question des publications et des éditions Fluxus réalisées par Maciunas à partir de l’échec qu’a représenté pour lui « l’Affaire Stockhausen ». Cette deuxième partie fait apparaître plusieurs aspects méconnus de la démarche de Maciunas. Le lecteur va de surprise en surprise tant le parcours de G.M. devient alors chaotique. Tout d’abord, Maciunas se lance dans l’édition de multiples (les Fluxkits) avec la volonté « d’atteindre des seuils de production de masse » (p. 48). En 1966, toujours animé par l’idée de créer une communauté artistique, il se lance dans la réalisation de coopératives d’habitation pour artistes : le Fluxhouse Coop ou Fluxcoop Inc. Même si l’opération fut un échec financier (comme souvent), Clavez montre clairement que cette initiative fut le point de départ de la spéculation immobilière de SoHo, qui se mit à attirer par la suite une clientèle riche et libérale (cf. p. 50 à 54). Viennent ensuite les différents voyages que G.M. prévoyait de réaliser : un en 4 x 4 autour de la Terre, un autre en voilier. Chacun de ces voyages étaient minutieusement préparés. « On est loin de l’errance de Beats » précise Clavez (p. 55). C’est finalement l’achat, au début des années 1970, d’une immense ferme dans le Massachussetts, à New Marlborough. L’idée de Maciunas était de récréer l’expérience du Bauhaus, ou du Black Mountain College. Mais les bâtiments étaient trop en ruine et, encore une fois, Maciunas, en raison aussi de sa santé fragile, ne parvint pas à faire face.

Les vingt dernières pages du texte (« Art concret et réalisme idéaliste », p. 64 et suiv.) sont consacrées à la nature proprement dite de la pensée Fluxus de Maciunas que Clavez étudie à travers ses notes et sa correspondance. Ses relations avec Dick Higgins, Raoul Hausmann, Jonas Mekas ou Emmett Williams sont ici étudiées sous un jour nouveau, différent du genre hagiographique habituel. Toujours en des termes simples, l’auteur synthétise ici la conception de l’œuvre Fluxus : celle-ci est conçue « totalement en continuité avec le réel » (p. 71). L’event est à proprement parlé indéterminé et concret. « Un vrai concrétiste (artiste Fluxus, j’ajoute) rejettera la prédétermination de le forme finale dans la but de percevoir la réalité de la nature, dont le cours, est, comme l’homme lui-même, largement indéterminé et imprévisible » (G.M., Neo Dada in der Musik, cité p. 71). L’œuvre Fluxus n’est pas l’image du monde réel, mais se place au contraire dans sa « continuité ontologique » écrit Clavez. Maciunas vise à « ré-esthétiser notre rapport au réel ».

L’ouvrage est donc essentiel pour ceux qui s’intéressent à Fluxus, pour l’essai de Bertrand Clavez tout autant que pour l’émouvant texte de la mère de G.M. Cette publication contribue de façon significative à l’élaboration d’une histoire critique de ce mouvement. Il permet aussi aux non-spécialistes d’entrer de plain-pied dans cette histoire et d’en saisir les enjeux essentiels.

Publié la 1ère fois sur Histara.fr : http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=765

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